Fantômes d'Asie


 冥婚

Minghuen 

Huile sur toile (2018), 76 x 76.

 

Les origines — Le Minghuen (mariage fantôme), ou Yinhun (mariage sombre), est une cérémonie nuptiale au cours de laquelle sont unis soit deux morts soit, mais plus rarement, un vivant et un mort. Bien qu’observée dans d’autres régions du monde (Soudan du Sud par exemple), c’est principalement en Asie, et tout particulièrement en Chine, que cette étrange tradition est documentée de longue date. Ainsi, Tsʽang-shu, fils de l’empereur Tʽai Tsu (220-227) fut marié après sa mort à une fille, décédée elle aussi, de la famille Chen, et tous deux furent inhumés dans la même tombe. Deux autres exemples historiques : au Ve siècle, la princesse impériale Shi-Pʽing et un certain Pʽing-chʽing, fils de Mu Chʽung; au VIIe siècle, Siün, jeune frère de la concubine impériale Wei, et une fille de Chi-Chung. Le Minghuen ancestral met donc réellement en scène un ou deux cadavres, ce qui le différencie de ce que Lafcadio Hearn nommait mariage posthume : l’union d’un homme à sa fiancée qui, décédée bien des années auparavant mais presque immédiatement ressuscitée, peut donc aujourd’hui être enfin mariée à celui à qui elle fut promise. Nagao Chosei et O-Tei à Niigata, Hayashi et Tama à Edo, en sont des exemples tirés du folklore japonais.

Pourquoi certaines familles décident-elles d’avoir recours à cette cérémonie? Ce peut être pour avoir une belle-fille malgré la mort d’un fils célibataire, permettre à un fils cadet de se marier bien que son grand frère soit mort célibataire (ce que la tradition chinoise n’autorise normalement pas), se protéger de la colère d’un enfant mort sans conjoint(e), ou cimenter l’amitié entre deux familles.

Le concept de Minghuen fait l’objet du long métrage taïwanais The Bride (2015) de Lingo Hsieh produit par le japonais Takashige Ichise. Il est également évoqué dans le film thaïlandais 9-9-81 réalisé par Rapeepimol Chaiyasena en 2012.

L’histoire — L’étude menée par David K. Jordan dans un village taïwanais nous décrit le cas d’un Minghuen réclamé par une fille morte. Celle-ci, au travers d’un rêve d’un de ses parents, demande à se marier. La famille se lance alors à la recherche d’un futur époux, par exemple en laissant à terre, dans un endroit public, une enveloppe rouge : le premier homme qui ramasse cette enveloppe est désigné comme époux, sous peine, en cas de refus, de provoquer la colère du fantôme. Mais le plus souvent, c’est le propre beau-frère de la morte qui va jouer le rôle de mari car être déjà marié (à une vivante) n’est pas un obstacle à épouser une morte. Le futur époux d’un Minghuen se rend en taxi chez les parents de sa promise, comme c’est d’ailleurs le cas pour un mariage classique. La seule différence réside dans la couleur de ses gants : noirs au lieu de blancs.

Régis Olry ©

 

RéférencesDe Groot J.J.M. (1969) The Religious System of China. Taiwan, Ch’eng-wen Publishing Co, vol. 2, pp. 800-806 — Hearn L. (2007) Fantômes du Japon. S.l., Privat/Le Rocher, pp. 163-168 — Jordan D.K. (1972) Gods, Ghosts, and Ancestors. The Folk Religion of a Taiwanese Village. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, pp. 140-155 — Martin D. (1979) Chinese Ghost Marriage. Meeting of the American Anthropological Association. Cincinatti, USA, Abstr. pp. 23-45 — Ozaki Y. (n.d.) Romances of Old Japan. London, Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co, pp. 97-117 — Schwartze L.J. (2010) Grave Vows : A Cross-Cultural Examination of the Varying Forms of Ghost Marriage among Five Societies. Nebraska Anthropologist 60 : 82-95 — Tan C.K.K., Wang X. Chen S. (2018) Corps Brides : Yinhun and the Macabre Agency of Cadavers in Contemporary Chinese Ghost Marriage. Asian Studies Review doi.org/10.1080/10357823.2018.1546277 — Topley M. (1955) Ghost Marriages among the Singapore Chinese. Man. Journal of the Royal Anthropological Institute 55 : 29-30.


安珍・清姫伝

Kiyohime

Huile sur toile (2017), 91 x 122.

 

Les origines — L’histoire de Kiyohime (pure princesse) se déroule sous le règne de l’empereur Daigo (898-930). Mentionnée dès le 11ème siècle par le moine Chingen du monastère Enryaku-ji (nord-est de Kyōto) dans le recueil intitulé Dai-Nihon Hokke-Kyō Genki (1040-1043), puis vers 1120 dans le Konjaku Monogatarishū (classiquement attribué à Minamoto no Takakuni), cette histoire est transcrite au début du 16ème siècle dans les deux rouleaux Dōjōji Engi Emaki conservés à Hidakagawa (côte ouest de la préfecture de Wakayama), dans le temple bouddhique Dōjō-ji fondé en 701. L’histoire de Kiyohime inspira le théâtre Nō (Dōjō-ji, vers 1510, pièce attribuée à Kanze Kojirō Nobumitsu, le petit-fils du dramaturge Zeami), le théâtre Kabuki (Musume Dōjō-ji, pièce créée par Segawa Kikunojō I, jouée pour la première fois au Nakamura-za de Edo en 1744), et un roman publié en 1953 par le célèbre Mishima Yukio. Parmi les illustrations attachées à cette histoire, citons celles de Toriyama Sekien (1780), Utagawa Kuniyoshi (1845), et Tsukioka Yoshitoshi (1890).

L’histoire — Kiyohime est la fille unique de Shōji Kiyotsugu, tenancier d’une auberge dans le village de Masago (préfecture de Chibaken). Chaque année au printemps, un moine bouddhiste yamabushi, dont le nom Anchin est pour la première fois mentionné en 1322 dans le Genkō Shakusho de Kokan Shiren, y fait étape lors de son pèlerinage en direction de Kumano, sur la côte est de la péninsule de Kii. Anchin, décrit comme un très bel homme, finit, sciemment ou non, par éveiller le désir de Kiyohime qui, en cette année 928, est maintenant devenue jeune femme. Mais le moine explique que sa vocation ne lui permet pas d’accepter ses avances. Kiyohime se met dans une telle rage que le pauvre moine, effrayé, se sauve de l’auberge, traverse en barque la rivière Hidaka, et court trouver refuge sous une grosse cloche de bronze du temple Dôjô-ji. Kiyohime, transformée en un dragon-serpent en traversant la rivière à la poursuite d’Anchin, devine la cachette de celui-ci, s’enroule furieuse autour de la cloche et la puissance de sa haine et de sa rancune émet une telle chaleur que la cloche fond, incinérant du même coup le moine qui s’y croyait à l’abri. Selon les sources, Kiyohime va alors se suicider dans la rivière Hidaka ou décède en même temps que le moine.

Régis Olry ©

 

RéférencesDavis F.H. (1913) Myths and Legends of Japan. London, George G. Harrap & Company, pp. 145-148Hesselink R.H. (2016) The Dojoji Tale and Ancient Bronze Metallurgical Traditions. Comparative Mythology 2 (1): 100-114Iwasaka M., Toelken B. (1994) Ghosts and the Japanese. Cultural Experience in Japanese Death Legends. Logan, Utah, Utah State University Press, pp. 114 et 116Klein S.B. (1991) When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji. The Journal of Japanese Studies 17 (2): 291-322Lewinsky-Sträuli M. (1989) Japanische Dämonen und Gespenster. München, Eugen Diderichs Verlag, pp. 85-86Meyer M. (2015) The Hour of Meeting Evil Spirits. An Encyclopedia of Mononoke and Magic. No place, edited by Zack Davisson, pp. 188-189Stevenson  J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 40-41.


じゅうろくサクラ

Jiu roku zakura

Huile sur toile (2016), 122 x 152.

 

Les origines  — La légende du Jiu-Roku-Zakura (Cerisier du Seizième Jour) associe deux caractéristiques de la spiritualité japonaise. D’une part l’extrême importance du cerisier en tant que symbole, d’autre part le concept de migawari ni tatsu (agir en remplacement de) qui consiste à pouvoir donner sa propre vie dans le but de sauver celle d’un autre être vivant, que cet autre soit humain, animal ou même végétal. Le folklore japonais comporte de nombreuses histoires illustrant ces deux caractéristiques, comme par exemple celle qui se déroula il y a trois siècles dans le village d’Asamimura (ancienne province de Iyō, aujourd’hui préfecture d’Ehime sur l’île de Shikoku). Un riche marchand, du nom de Tokubei, se lamentait de ne pas avoir d’enfant. Par l’intercession de la divinité Fudō Myō-Ō, il devint finalement père d’une fille nommée O-Tsuyu qui, malheureusement, tomba gravement malade à l’âge de 15 ans. Son ancienne nourrice, O-Sodé, obtint par ses prières le droit de mourir à sa place. À la demande de la nourrice et en guise de remerciements, un cerisier fut planté dans les jardins du temple Saihōji. Pendant 254 ans, ce cerisier fleurit précisément le seizième jour du deuxième mois, date anniversaire de la mort de O-Sodé. Ses fleurs roses (couleur d’un sein) et blanches (couleur du lait) lui firent donner le nom de Ubazakura, cerisier de la nourrice.

 L’histoire — L’histoire du Jiu-Roku-Zakura nous ramène dans la province de Iyō, mais cette fois dans le village de Wakegori. Un jeune garçon avait l’habitude de jouer à l’ombre d’un cerisier plus que centenaire, gloire de sa famille depuis plusieurs générations. Devenu un vieux samouraï, il constata un jour d’été que le cerisier était en train de mourir. Inconsolable malgré ses amis qui lui offrirent un jeune cerisier, il se décida à se faire seppuku dans le jardin, permettant ainsi à son fantôme d’être transféré dans le cerisier. Ceci se déroula au seizième jour du premier mois : chaque année, le cerisier fleurit précisément à cette date.

Régis Olry ©

 

Références — Goodman H. (Ed.) (1949) « Ubazakura ». In : The Selected Writings of Lafcadio Hearn. New York, The Citadel Press, pp. 36-37 — Hearn L. (2007) « Le Cerisier du seizième jour ». In : Fantômes du Japon. S.l., Groupe Privat/Le Rocher, pp. 325-327 — Ozaki Y. (ca. 1920) « A Cherry-Flower Idyll ». In : Romances of Old Japan. London, Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co., pp. 239-261 — Smith R.G. (2003) « The Holy Cherry Tree of Musubi-no-Kami Temple », «  The Memorial Cherry Tree », « The Jihorei Cherry Tree, Kyoto ». In : Ancient Tales & Folklore of Japan. Honolulu, Hawaii, University Press of the Pacific, pp. 202-207, 297-301 and 302-306.


蜘蛛

Kumo Onna

Huile sur toile (2017), 91 x 122.

 

Les origines — Dans plusieurs pays d’Asie, l’araignée symbolise l’âme des vivants ou des morts. Ainsi, dans la religion populaire khmère, le rite de tau bung consiste à ramener dans le corps d’un malade l’âme mnong gar qui s’en était éloignée, et cette âme est matérialisée par des araignées que l’on ramasse en forêt ou que l’on fait tomber en secouant les feuilles des arbres. Dans le film Spider Forest (2004), chef d’œuvre du réalisateur coréen Song Il-gon, les araignées symbolisent l’âme des morts qui ont été oubliés par leurs proches. Mais dans la mythologie japonaise, l’araignée a plus mauvaise réputation. Le Kojiki (Chronique des choses anciennes) nous apprend en effet que les ennemis de l’empereur Jimmu, cachés dans une grotte de l’ancienne province de Yamato (aujourd’hui préfecture de Nara), étaient désignés sous le nom de Tsuchigumo (araignées de terre). Et dans les légendes japonaises, les araignées sont le plus souvent géantes et maléfiques. Sasaki Kizen (1886-1933) nous raconte dans son Shiwa-gun mukashibanashi l’histoire d’un moine Yamabushi qui, obligé de passer la nuit dans un temple abandonné, se trouve confronté à un dangereux fantôme joueur de shamisen. Le moine, qui finit par tuer le fantôme d’un coup de bûche sur la tête, découvre le lendemain matin qu’il s’agissait en réalité d’une énorme araignée. Mais la plus célèbre araignée du folklore japonais est celle de la pièce de théâtre Nō intitulée Tsuchigumo, adaptée pour le Kabuki en 1881 par Kawatake Mokuami (1816-1893) avec dans le rôle principal l’acteur Onoe Kikugoro V (1844-1903) : Minamoto no Yorimitsu (948-1021), plus connu sous le nom de Raikō, était tombé gravement malade à cause d’une énorme araignée qu’il blessa d’un coup de sabre, mais le monstre parvint à s’enfuir. Un ami de Raikō, Watanabe no Tsuna, suivit les traces de sang jusqu’à Kitano, au nord de Kyōto, où il réussit finalement à tuer cette gigantesque araignée que l’on prétendit haute de sept pieds. 

L’histoire — Kumo Onna (femme-araignée) est l’un des cinq courts métrages de la compilation Nihon no Kowai Yoru (Dark Tales of Japan) diffusée le 22 septembre 2004 sur la chaîne de télévision japonaise TBS. Réalisé par Nakamura Yoshihiro, connu entre autre pour avoir collaboré au scénario du célèbre Honoguraï Mizu no soko kara (Dark Water) de Nakata Hideo (2002), ce court métrage met en scène deux journalistes d’un tabloïd à sensation qui enquêtent au sujet d’une légende urbaine : une énorme araignée meurtrière dont les apparitions sont signalées à Kamiya, près du tunnel Shimoota. Ils découvrent grâce au témoignage de la jeune Akemi, une rescapée du monstre, qu’il s’agit en fait d’une femme qui, ayant tué beaucoup d’araignées chez elle, est condamnée à se transformer elle-même en araignée au coucher du soleil, et à tuer ceux et celles qui passent à sa portée. Les deux journalistes vont être eux-mêmes victimes de la Kumo Onna.

Régis Olry ©

 

RéférencesChouléan A. (1986) Les êtres surnaturels dans la religion populaire khmère. Paris, Cedorek, p. 29 ─ Harper J. (2008) Flowers from Hell. The Modern Japanese Horror Film. Hereford, Noir Publishing, p.169 ─ Mayer F.H. (n.d.) Ancient Tales in Modern Japan. An Anthology of Japanese Folk Tales. Bloomington, Indiana, Indiana University Press, pp. 207-208 ─ Shibata M. et M. (1969) Kojiki. Chronique des choses anciennes. Paris, G.-P. Maisonneuve et Larose, pp. 134-135 ─ Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 82-83.


Huile sur toile (2018), 76 x 152 .

 

Informations à venir.


Hone Onna

Huile sur toile (2017), 61 x 91.

 

Les origines — Hone Onna (femme-os) est un type de fantôme qu’un amour immortel rattache au monde des vivants. Elle apparaît le soir, telle que lorsqu’encore vivante, rejoint l’homme qu’elle aime, et repart le lendemain matin. Chacune de ces rencontres retire petit à petit l’énergie vitale de l’amant qui finit par mourir. La plus célèbre Hone Onna fait l’objet de Botan Dōrō (La Lanterne pivoine), une des soixante-huit histoires compilées en 1666 par le prêtre bouddhiste Asai Ryōi dans son recueil Otogi Bōko. Inspirée librement de la légende chinoise Mudandeng Ji (La Lanterne pivoine) extraite du recueil de Qu You, le Jian Deng Xin Hua (1378), l’histoire de Botan Dōrō fut portée à l’écran par Makino Shōzō en 1914, Nobuchi Akira en 1955, Yamamoto Satsuo en 1968, et Itsumichi Isomura en 1990.

L’histoire — Otsuyu, fille unique du samuraï Iijima Heizayemon, vit avec sa servante Oyone à Yanagijima, l’Île des saules pleureurs. Un jour, elle reçoit la visite du médecin de famille Yamamoto Shijō, accompagné d’un jeune et séduisant samuraï, Hagiwara Shinzaburō. Ils tombent instantanément amoureux l’un de l’autre et promettent de se revoir bientôt. Mais le médecin refuse de jouer les entremetteurs. Se croyant alors oubliée de Shinzaburō, Otsuyu meurt de chagrin, suivie de près par sa fidèle servante. Le soir de Obon, la fête des morts, Shinzaburō voit arriver deux jeunes femmes, dont l’une porte une lanterne décorée de fleurs de pivoine : Otsuyu et Oyone, qu’on lui avait dit mortes, sont de retour. Elles passent plusieurs nuits avec Shinzaburō et s’en retournent chaque matin. Tomozo, domestique du jeune samuraï, s’inquiète d’être réveillé par des bruits en provenance de la maison de son maître. Il décide d’espionner au travers des fentes des volets, et, horrifié, constate que la femme qu’il entend parler n’est en réalité qu’un squelette. Menacé par Oyone qui devine sa présence, il se précipite chez le physiognomoniste Hakuodo Yusai pour demander conseil. Celui-ci, comprenant la gravité de la situation, réfère Shinzaburō au grand prêtre Ryoseki : un Shiryo-yoké (talisman) et un paquet d’O-fuda (textes religieux écrits sur d’étroites bandes de papier) à coller sur chaque ouverture de la maison devraient protéger Shinzaburō de la mort qui le guette s’il continue à fréquenter ce fantôme. Les amulettes empêchent effectivement les deux revenantes d’entrer dans la demeure de Shinzaburō. Mais Tomozo et son épouse Omine cèdent aux menaces de Oyone et à la promesse de cent ryo d’or : Tomozo retire les amulettes. Le lendemain matin, Shinzaburō est trouvé mort, enlacé par les os d’un squelette.

Régis Olry ©

 

RéférencesBirch C., Swatek C. (2002) The Peony Pavilion. Bloomington and Indiniapolis, Indiana University PressDavis F.H. (1913) Myths and Legends of Japan. London, George G. Harrap & Company, pp. 228-233Davisson Z. (2015) Yūrei. The Japanese Ghost. Seattle, WA, Chin Music PressHearn L. (2007) Fantômes du Japon. S.l., Privat/Le Rocher, pp. 112-45 — Meyer M. (2015) The Night Parade of One Hundred Demons. A Field Guide to Japanese Yōkai. No place, edited by Zack Davisson, pp. 134-135Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 72-73.


Sundelbolong

Huile sur toile (2018), 76 x 102.

 

Les origines — Sundelbolong (sundel, prostituée; bolong, trou) est une créature surnaturelle née de la tradition orale de Java. Sa première mention ethnographique en Occident est due à l’anthropologue américain Clifford Geertz en 1960.

Sundelbolong était une prostituée qui décéda dans les suites d’un brutal viol collectif. Tombée malheureusement enceinte lors de ce drame, elle accoucha dans sa tombe d’un enfant qui, pour pouvoir s’extraire du corps de sa mère, lui fit un large trou dans le dos. Dans le folklore indonésien, une femme devient donc une Sundelbolong lorsqu’elle se suicide alors qu’elle est enceinte, le plus souvent suite à un viol, et revient sous forme fantomatique (hantu Sundelbolong) pour exercer sa vengeance, soit en tuant les responsables de son calvaire, soit en kidnappant des nouveaux nés.

Ce fantôme est décrit sous les traits d’une très belle femme, nue ou vêtue d’une robe blanche, le teint pâle et les yeux cerclés de noir, ses longs cheveux noirs cachant l’horrible trou de son dos. Elle appartient à une famille de spectres dans laquelle se trouvent également Pontianak (Malaysie), Kuntilanak, (Indonésie), et Langsuyar (Bali).

Entre Birth from inside the Grave (1972) d’Ali Shahab Awaludin pour le grand écran et Urban Legend Sundelbolong (2009) de Prunomo A. Chakill pour la télévision, nombre de réalisateurs confièrent le difficile rôle de Sundelbolong à l’actrice iconique du cinéma d’horreur indonésien, Suzanna Martha Frederika van Osch, décédée en 2008 à l’âge de 66 ans.

L’histoire — Le film Sundelbolong (1981) dirigé par Sisworo Gautama Putra et produit par Ram Soraya, retrace fidèlement cette sombre légende. La jeune Alisa épouse un dénommé Hendarto qui veut la détourner du mauvais chemin dans lequel elle s’était engagée, à savoir la prostitution. Mais il doit quitter l’Indonésie pour une durée de neuf mois comme officier de marine. Se retrouvant alors seule, Alisa subit la pression son ancien proxénète Mami et son employé Rudi qui veulent qu’elle redevienne prostituée, mais elle refuse. Rudi et quatre de ses hommes de main l’enlèvent alors et la violent sauvagement dans une ancienne grange. Elle porte plainte mais ses antécédents de prostituée font douter de sa crédibilité et mettent prématurément fin à l’enquête. Sundelbolong, tombée enceinte lors du viol, tente à maintes reprises d’avorter mais vainement. Lorsque Hendarto revient, Alisa ne voit d’autre option que celle de se suicider. Le lendemain de ses funérailles, elle se relève de sa tombe et, devenue une Sundelbolong, commence à assouvir sa vengeance.

Régis Olry ©

 

RéférencesBubandt N. (2012) A Psychology of Ghosts : The Regime of the Self and the Reinvention of Spirits in Indonesia and Beyond. Anthropological Forum 22 (1) : 1-23 — Geertz C. (1960) The Religion of Java. Chicago and London, The University of Chicago Press, p. 18 — Siddique S. (2002) Haunting Visions of the Sundelbolong. Vampire Ghosts and the Indonesian National Imagery. Spectator 22 (2) : 24-33 — van Heeren K. (2013) The kyai and hyperreal ghosts. Narrative practices of horror, commerce, and censorhip. In : Contemporary Indonesian Film. Spirits of Reform and Ghosts from the Past. Series : Southeast Asia Mediated. Verhandelingen van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde Volume 277/1 : 135-156 — Wilger M. (2016) Sundelbolong as a Mode of Feminity. In : P.J. Bräunlein, A. Lauder (Eds.) Ghost Movies in Southeast Asia and Beyond. Leiden, Boston, Brill, pp. 101-120.


ひとりかくれんぼ

Hitori Kakurenbo

Huile sur toile (2016), 76 x 76.

 

Les origines — Hitori Kakurenbo (jouer à cache-cache tout seul) est une légende urbaine selon laquelle il est possible de jouer à cache-cache seul avec un fantôme que l’on invite chez soi par internet, grâce à une procédure bien définie. Diffusée initialement en avril 2006 sur le forum japonais 2chan (devenu depuis 5chan), elle constitue une variante entre le Kakurenbo (jeu de cache-cache traditionnel au cours duquel un participant, désigné comme oni après tirage au sort par roche-papier-ciseaux, compte jusqu'à un certain nombre pendant que les autres se cachent), et le Otokoyo (les joueurs sont censés être kidnappés par des fantômes). Le Hitori Kakurenbo a été l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques, dont celles de Kainuma Tomoya en 2008, Yamada Masafumi en 2009 et 2010, et Torii Yasutake en 2012.

 L’histoire — Pour jouer à Hitori Kakurenbo, il faut tout d’abord se procurer les éléments suivants : une peluche, du riz cru, une aiguille à coudre, du fil rouge, un couteau de cuisine, un verre d’eau salée et un coupe-ongles. La procédure doit commencer à 3 heures précises du matin : vider la peluche de sa bourrure et la remplir de riz, y ajouter des fragments d’ongle que l’on vient de se couper, refermer la peluche avec le fil rouge. Le reste du fil sert à ligoter la peluche à laquelle on doit alors donner un nom. Il faut ensuite passer par les étapes suivantes, en respectant scrupuleusement leur chronologie : 1) répéter trois fois à la peluche : « tout d’abord, ce sera moi », 2) se rendre à la salle de bain pour l’immerger (baignoire ou une cuvette remplie d’eau), 3) quitter la salle de bain, éteindre toute lumière et ne laisser qu’un fond d’écran blanc de télévision, fermer les yeux et compter jusqu’à 10, 4) prendre le couteau de cuisine et se diriger de nouveau vers la salle de bain, 5) dire à la peluche : « je t’ai trouvé, (nom de la peluche) », et lui donner quelques coups de couteau, 6) lui dire alors : « maintenant, c’est toi », quitter la salle de bain, et aller se cacher dans un placard en n’oubliant pas d’avoir toujours avec soi le verre d’eau salée, 7) attendre, tout en restant caché, l’arrivée du fantôme. Certaines précautions sont à observer rigoureusement : ne pas faire durer le jeu plus de deux heures, ne pas quitter l’appartement en cours de jeu, n’allumer aucune lumière, et interrompre le jeu dès que cela devient menaçant. Comment l’interrompre? Prendre une gorgée d’eau salée (sans l’avaler), vider sur la peluche le restant du verre d’eau puis sa bouche, et répéter trois fois : « je gagne ». La peluche doit enfin être brûlée.

Régis Olry ©

 

RéférencesDevlin T.A. (2017) Kowabana. “True” Japanese scary stories from around the internet. N.p., vol. 1, pp. 250-255Devlin T.A. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. N.p., vol. 1, pp. 130-139Poupée K. (2012) Internet au Japon. In Poupée K., Arsène S., Soulier A., Therwath I., Bouissou J.-M., Internet en Asie. Arles, Éditions Philippe Picquier, pp. 89-123Schaefer D. (1990) Urban Legends and the Japanese Tales. Tunbridge Wells, Institute for Cultural Research.


Huile sur toile (2017), 61 x 76.

 

Informations à venir.


百物

Hyaku Monogatari

Huile sur toile (2017), 46 x 91.

 

Le Hyaku Monogatari a des origines qui remontent à plusieurs siècles. Un texte de 1718, le Wakan kaidan hyōrin, en précise les modalités. Un groupe d’individus se réunissent, de préférence de nuit, dans le but de se raconter des histoires de fantômes. Les participants allument cent bougies, dans l’idéal entourées de papier bleu, et chacun d’eux décrit une expérience, personnelle ou non, de simple rencontre ou d’interférences avec un Yūrei. Une bougie est éteinte à la fin de chaque témoignage, ce qui enveloppe le groupe dans une obscurité de plus en plus marquée, et un fantôme est censé apparaître lorsque la centième et dernière bougie est soufflée.

Pourquoi ce nombre précis de 100, que l’on retrouve aussi dans le titre du recueil de poésie Hyaku-nin-isshiu? Certes, bien des séances actuelles de Hyaku Monogatari se contentent d’un nombre moindre d’histoires, mais la tradition en imposait 100. Une avenue d’explication se trouve probablement dans le concept de Tsukumogami qui semble remonter à la période Kamakura (1185-1333). Le Tsukumogami, un type particulier de Yōkai, est un objet de la vie courante (ustensile de cuisine, parapluie, instrument de musique) qui, après cent ans d’existence, acquiert une âme et sa propre vie.

L’histoire du Hyaku Monogatari a inspiré bien des écrivains, le poète torontois Terry Watada parmi d’autres. Sur le petit écran, des bougies du Hyaku Monogatari constituent l’image de fond du générique des Kaidan Hyaku Shosetsu (100 Tales of Horror, en réalité au nombre de 11), réalisés en 2002 par Asano Takeo, avec l’inénarrable Takenaka Naoto dans le rôle de l’exorciste aussi peureux que malchanceux.

Régis Olry ©

 

RéférencesFoster M.D. (2009) Pandemonium and Parade. Japanese Monsters and the Culture of Yōkai. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, pp. 52-55 ─ Foster M.D. (2015) The Book of Yōkai. Mysterious Creatures of Japanese Folklore. Oakland, University of California Press, pp. 43-45 ─ Johnson A.J. (2015) The Evolution of Yokai in Relationship to the Japanese Horror Genre. University of Massachusetts Amherst, Masters Theses ─ Mamoru T., Hara M., Tachikawa K.  (1995) Hyaku-monogatari kaidan shūsei. Tōkyō, Kokusho Kankōkai ─ Watada T. (1969) The Game of 100 Ghosts. Hyaku Monogatari Kwaidan-kai. Toronto, TSAR Publications.


นางตะเคียน

Nang Ta-khian

Huile sur toile (2018), 91 x 122.

 

Les origines — La forêt en général, et l’arbre en particulier, occupent une place privilégiée dans le folklore asiatique. N’est-ce pas en effet à l’ombre d’un banian (Ficus benghalensis) que Bouddha accéda à l’éveil? Arbre décidément magique que ce banian : au XVe siècle, le poète hindou Kabīr fit jaillir du sol un gigantesque banian en jetant à terre une petite branche avec laquelle il venait de se brosser les dents. En plein milieu d’une rue de Ba Chúc, petite commune rurale du Viêt Nam, c’est encore un banian qui héberge des fantômes de victimes du terrible massacre perpétré par les Khmers rouges en avril 1978. Dans ses Liaozhai Zhiyi (Chroniques de l’étrange), l’écrivain chinois Pu Sung-ling (1640-1715) attribuait des pouvoirs magiques au poirier. Dans une lettre de 1890 à la journaliste et femme de lettres Elizabeth Bisland, Lafcadio Hearn avait écrit qu’au Japon, les arbres savent ce que les gens disent d’eux.

L’histoire — Le Ta-khian (Hopea odorata) et le Yang (Dipterocarpus alatus) sont de grands arbres des forêts thaïlandaises à l’intérieur desquels résident des esprits. Ceux qui s’aventureraient à les couper sans prendre au préalable certaines précautions — faire des offrandes et lire une proclamation royale avant de donner le premier coup de hache — seraient donc menacés des pires représailles de la part de l’esprit que l’on vient d’exproprier (pareille mésaventure survint à un bûcheron japonais du nom de Musabi no Gen qui disparut à l’intérieur d’un arbre qu’il venait de couper).

Dans un Ta-khian réside l’esprit féminin nommé Nang Ta-khian (la demoiselle du Ta-khian), belle jeune fille dont on entend les gémissements lorsqu’on s’en prend à son arbre. Nang Ta-khian est décrite comme particulièrement féroce si l’arbre qu’elle habite se trouve au bord d’un cours d’eau et si ses racines sont bien visibles avant de pénétrer le sol.

Nang Tani, autre fantôme féminin d’une grande beauté, habite quant à elle le bananier sauvage. À la pleine lune, elle quitte son arbre et se déplace sans toucher le sol pour faire des offrandes de nourriture aux bonzes, mais aussi s’en prendre aux hommes coupables de mauvais traitements à l’égard des femmes.

Régis Olry ©

 

Les référencesBary T. de (Ed.) (1958) Sources of Indian Tradition. New York and London, Columbia University Press, vol. 1, pp. 355-357 — Bisland E. (1906) The Life and Letters of Lafcadio Hearn. London, Archibald Constable & Co., vol. 2, p. 3 — Lincoln M., Lincoln B. (2015) Toward a Critical Hauntology : Bare Afterlife and the Ghosts of Ba Chúc. Comparative Studies in Society and History 57 (1) : 191-220 — Rajadhon P.A. (1961) Some Siamese Superstitions about Trees and Plants. The Journal of the Siam Society 44 (1) : 57-63 — Ross C. (1996) Japanese Ghost Stories. Tokyo, Tuttle Publishing, p. 133 — Rousseau J. (2018) Nourrir les esprits, exorciser les spectres : les phi dans la culture thaïe. In : J. Rousseau, S. du Mesnildot (Eds) Enfers et Fantômes d’Asie. Paris, Flammarion/Musée du Quai Branly Jacques Chirac, pp. 116-139 — Pu S. (2016) Chroniques de l’étrange. Arles, Philippe Picquier, pp. 111-114.


Huile sur toile (2018), 122 x 91.

 

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Huile sur toile (2018), 46 x 60.

 

Informations à venir.


Huile sur toile (2017), 76 x 102.

 

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足のない幽霊

Ashinonai Yūrei

Triptyque sur toile.

 

L’archétype du fantôme japonais est une femme vêtue de blanc et dont les très longs cheveux noirs masquent tout ou partie du visage. À ces caractéristiques s’ajoute celle de ne pas avoir de pied : d’où le nom d’Ashinonai Yūrei, littéralement « fantôme sans pied ».

Certains attribuent à l’artiste Maruyama Ōkyo (1733-1795) la première représentation d’un Ashinonai Yūrei. D’autres mentionnent un ouvrage de 1690, le Shiryō Gedatsu Monogatari Kikigaki (Stories Heard and Written Down About the Salvation of Dead Spirits) dont, toutefois, la première édition illustrée ne fut publiée qu’en 1712. En réalité, c’est probablement dans le livret d’un ningyō-jōruri (spectacle de marionnettes) de 1673 que se trouve la toute première illustration d’un fantôme sans pied, spectacle intitulé Kasannoin Kisakiarasou (The Quarrel with the Queen at Kasano Temple). L’artiste, encore inconnu à ce jour, a d’ailleurs amputé le fantôme non seulement de ses pieds mais de toute la partie du corps située au-dessous du thorax.

Pourquoi les fantômes japonais n’ont-ils pas de pied? Plusieurs hypothèses peuvent être avancées. On pourrait expliquer ainsi qu’un fantôme approche sans faire de bruit de pas, mais certaines légendes, y compris urbaines, contredisent cette particularité. On peut également considérer que le fantôme se matérialise à partir de fumée, d’où le flou de la partie inférieure de son corps qui n’autoriserait pas de détails anatomiques. Mais cette hypothèse, en lien avec la crémation des corps habituelle dès le 10e siècle selon le Genji monogatari, est peu convaincante quand on rappelle que bien des fantômes naissent au contraire du défaut de rites funéraires (crémation) à leur égard. L’image du fantôme sans pied a peut-être une signification plus profonde : leur semi-corporalité tiendrait au fait que le fantôme « suggère à la fois présence et absence » (Ian Conrich), ou « réside quelque part entre existence et non existence, entre corps et non corps » (Ikoma Natsumi) : une partie de son corps existe, une autre non.

Notons toutefois qu’il existe de remarquables exceptions car certains fantômes japonais ont bel et bien des pieds. Sur une estampe datée 1891 de l’artiste Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892) illustrant la légende de Botan Dōrō (La Lanterne Pivoine), Oyone, fidèle servante de Otsuyu, a un bout de pied en tabi blanc qui dépasse du bas de son kimono.

Régis Olry ©

 

Références — Conrich I. (2010) Gothic Bodies and the Return of the Repressed : The Korean Horror Films of Ahn Byeong-ki. Gothic Studies 12 (1) : 106-115 — Davisson Z. (2015) Yūrei. The Japanese Ghost. Seattle, Chin Music Press, pp. 17 et 213 — Ikoma N. (2008) Why do Japanese Ghosts have No Legs? Sexualized Female Ghosts and the Fear of Sexuality. In : Sorcha Ni Fhlainn (Ed.) Dark Reflections, Monstrous Reflections : Essays on the Monster in Culture. Oxford, Inter-Disciplinary Press, pp. 189-200 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the World of the Samurai to the Vengeful Female Ghost. New York, Columbia University Press, p. 207 — Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 72-73Tschudin J.-J. (2011) Histoire du théâtre classique japonais. Toulouse, Anacharsis, pp. 148-157.


青木ヶ原

Aokigahara

Huile sur toile (2016), 122 x 91.

 

Les origines — Aokigahara est une vaste forêt réputée héberger les fantômes des très nombreux japonais qui choisissent cet endroit pour mettre fin à leurs jours. Le pays du Soleil-Levant entretient historiquement une double relation particulière avec le suicide : certes quantitative, nourrie par des fluctuations statistiques parfois inquiétantes; mais aussi, et peut-être surtout, qualitative au travers de ce que l’anthropologue Maurice Pinguet appelait « l’acte Mishima », cet impressionnant hara kiri que l’on doit, Lafcadio Hearn nous le rappelait déjà en 1892, nommer plus respectueusement seppuku. Il n’est donc pas surprenant de voir certains lieux qualifiés de places de prédilection pour en finir avec la vie : le parc Monami à Sapporo (Hokkaido), le pont suspendu du lac Chichibu (Honshu), les falaises de Sandanbeki à Shirayama (Honshu), pour n’en citer que quelques-uns. Mais c’est sans conteste Aokigahara qui détient le triste record du nombre de suicides. Dans son roman de 1960 Nami no tō (La Tour des Vagues), Matsumoto Seichō recommandait d’ailleurs Aokigahara à ceux et celles qui avaient pris cette malheureuse décision.

Aokigahara a inspiré de nombreux cinéastes (Takimoto Tomoyuki en 2004, Shinjō Taku en 2013, Jason Zada en 2016) et artistes de mangas et de bandes dessinées (Akimine Kamijō en 1999-2006, Gabriel Hernandez et Juan Antonio Torres Garcia en 2011).

L’histoire — La forêt d’Aokigahara se situe dans la préfecture de Yamanashi (Honshū), à environ 13 kilomètres au nord-ouest du Mont Fuji. Trente kilomètres carrés d’arbres et de mousses, d’où le nom de Jukai (la mer d’arbres) qu’on lui donne parfois et qui servit de titre au deuxième roman de Tara A. Devlin. Développée sur un sol de roche effusive créé par l’éruption du Mont Fuji en 864, sa densité est telle qu’il peut être dangereux de s’écarter des chemins balisés. Toutefois, l’hypothèse selon laquelle l’origine volcanique du sol rendrait inefficaces boussoles et GPS ne relève que de la légende urbaine.

Les suicides sont effectivement très nombreux dans cette forêt : plus de 1500 de 1988 à 2007. Vouloir régulièrement inspecter la totalité de cette forêt serait utopique : si le corps d’un suicidé peut effectivement ne jamais être découvert dans cette inextricable forêt, certains ont supposé qu’il pourrait en être de même d’une victime d’assassinat. Dans son roman Lignes. Murakami Ryū a d’ailleurs succinctement mis en scène cette hypothèse.

Régis Olry ©

 

RéférencesBaudelot C., Establet R. (2006) Suicide. L’envers du monde. Paris, Seuil — Bisland E. (1906) The Life and Letters of Lafcadio Hearn. London, Archibald Constable & Co., vol. 2, pp. 88-89 — Devlin T.A. (2018) Reikan. The most haunted locations in Japan. N.p., vol. 1, pp. 9-11, 58-62, 157-162 — Devlin T.A. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. N.p., vol. 1, pp. 231-233 — Devlin T.A. (2019) Jukai. The Torihada Files Book 2. N.p. — El Torres J., Hernandez G. (2011) The Suicide Forest. IDW Publishing — Murakami R. (2003) Lignes. Arles, Philippe Picquier, p. 211 — Pinguet M. (1984) La mort volontaire au Japon. Paris, Gallimard.


お菊

Okiku

Huile sur toile (2019), 91 x 152.

 

Les origines — C’est sans doute grâce au chef d’œuvre de Nakata Hideo (Ringu, 1998) que l’Occident a découvert la grande importance symbolique du puits dans le folklore japonais, puits du fond duquel le fantôme de la pauvre Yamamura Sadako (Samara Morgan ou Park Eun-suh dans les adaptations américaine et coréenne) jette sa malédiction sur tous ceux qui ont regardé sa cassette vidéo. Mais Sadako n’est effectivement pas le premier fantôme d’une femme décédée dans un puits. Bien des années auparavant, une jeune O-Shinge s’était noyée dans le puits dit des violettes, situé dans la vallée de Shimizutani, entre les montagnes Yoshino et Tsubosaka : les nuits d’orage, certains disent voir le fantôme de O-Shinge flotter au-dessus de ce puits.

L’histoire — Okiku était une des servantes du samouraï Tessan Aoyama. Celui-ci possédait une exceptionnelle série de dix assiettes de porcelaine sur laquelle il veillait précautionneusement. Un jour, malheureusement, sa femme en brisa une accidentellement et, craignant la fureur de son mari, elle jeta les morceaux de l’assiette brisée au fond d’un puits et accusa Okiku. La pauvre servante plaida son innocence, mais vainement; enfermée et privée de nourriture, elle décida de se suicider en se jetant dans le puits. Depuis, son fantôme apparaît toutes les nuits près du puits, et on peut l’entendre compter lentement jusqu’à neuf puis s’arrêter et éclater en sanglots. Shonin Mitsakuni, un ami de Aoyama, parvint toutefois à exorciser Okiku : une nuit, il attendit qu’elle ait compté jusqu’à neuf puis s’écria « dix! », comme si la dixième assiette venait d’être retrouvée.

Okiku est, avec Oiwa et Otsuyu, un des trois plus célèbres fantômes japonais. Son histoire est l’objet de très nombreuses versions, dont une qui lui attribue le célèbre puits du château de Himeji (préfecture de Hyōgo sur l’île de Honshū).

 

Régis Olry ©

 

 

RéférencesLacefield K. (Ed.) (2010) The Scary Screen. Media Anxiety in The Ring. Farnham, Ashgate — Meikle D. (2005) The Ring Companion. London, Titan Books — Davisson Z. (2015) Yūrei. The Japanese Ghost. Seattle, Chin Music Press, pp. 111-120 — Smith R.G. (2003) Ghost of the violet well. In : Ancient Tales and Folklore of Japan. Honolulu, University Press of the Pacific, pp. 19-26 — Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 52-53.


産女

Ubume

Huile sur toile (2019), 76 x 152.

 

Les origines — Un Ubume, parfois désigné sous le nom de Kosodate Yūrei, est le fantôme d’une femme japonaise décédée pendant sa grossesse ou lors de l’accouchement. Ce type de fantôme, ubiquitaire dans le folklore asiatique (on l’appelle un Phi phrai en Thaïlande, un Brāy kralā bhloen au Cambodge, un Yexing younü en Chine), symbolise la volonté pour une mère, même au-delà de la mort, de veiller sur son enfant.

La plus ancienne mention connue d’une femme morte tenant son bébé dans ses bras se trouve dans un recueil de légendes du début du 12ème siècle, le célèbre Konjaku monogatarishū : un certain Taira no Suetake aurait rencontré, près de la rivière Watari, une jeune femme devenue un Ubume pour être morte avant d’avoir accouché de sa petite fille.

L’histoire — Un soir de 1599, un dénommé Sōbei, propriétaire du magasin Minatoya de Kyoto, était sur le point de s’endormir lorsqu’il fut réveillé par une jeune femme qui lui dit vouloir acheter des bonbons. Pris de pitié par son aspect fantômatique, il accèda, malgré l’heure tardive, à sa demande puis retourna se coucher. Cette étrange visite nocturne se répéta les jours suivants et, le soir du septième jour, Sōbei remarqua qu’il avait été payé non plus par de l’argent mais par une feuille d’arbre. Intrigué, il suivit la jeune femme jusqu’au cimetière de Toribeno où il la vit disparaître soudainement en face d’une tombe. Comprenant alors qu’il s’agissait d’un fantôme, il demanda conseil à un moine. Les deux hommes se rendirent au cimetière en question et, ayant entendu des cris de bébé provenant de la tombe, ils firent rapidement ouvrir le cercueil par les fossoyeurs. À l’intérieur, ils découvrirent le nouveau-né, bien vivant, en train de manger les bonbons que son fantôme de mère lui amenait toutes les nuits. L’enfant fut adopté par ce moine et devint lui-même moine au temple Kōdaïji, non loin du cimetière de Toribeno où sa mère avait été inhumée des années auparavant.

Le magasin Minatoya existe encore aujourd’hui et continue de vendre des bonbons pour les bébés de mères fantômes.

Régis Olry ©

 

RéférencesShimazaki S. (2011) The End of the “World”. Tsuruya Nanboku IV’s Female Ghosts and Late-Tokugawa Kabuki. Monumenta Nipponica 66 (2) : 209-246 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the Worlds of the Samurai to the Vengeful Female Ghost. New York, Columbia University Press, pp. 194-227 — Collectif (2013) Edo no Yurei. Tokyo, Yosensha, pp. 44-49 — Faure E. (2005) Histoires japonaises d’esprits, de monstres et de fantômes. Paris, L’Harmattan, pp. 207-220 — Iwasaka M., Toelken B. (1994) Ghosts and the Japanese. Cultural Experience in Japanese Death Legends. Logan, Utah, Utah State University Press, pp. 64-73.


怪談かさねが

Kaidan kasane ga fuchi

Huile sur toile (2019), 38 x 152.

 

Les origines — Le fantôme de Kasane est un des nombreux exemples illustrant ce que l’historienne japonaise Shimazaki Satoko appelle « les ombres de la jalousie », c’est-à-dire l’irrépressible haine nourrie par une femme, puis son fantôme, rejetée au second plan, voire totalement ignorée, par la présence d’une nouvelle épouse ou maîtresse.

L’histoire — La légende de Kasane est inspirée d’une histoire vraie qui se serait déroulée au 17ème siècle dans le village de Hanyū, province de Shimosa (actuelle préfecture d’Ibaraki), sur la côte est de l’île de Honshu.

Le fermier Yoemon avait assassiné le jeune Suke, un garçon difforme que sa femme Osugi avait eu d’une première union. L’année suivante, Yoemon et Osugi eurent une fille qu’ils nommèrent Riu et qui, malheureusement, ressemblait tellement à Suke que les villageois, convaincus que celui-ci venait de se réincarner en elle, changèrent son nom Rui en celui de Kasane (probablement du verbe kasaneru, répéter). Après la mort de ses parents, elle épousa un étranger du nom de Yagorō qui, uniquement intéressé à hériter de la propriété du père de Kasane, la tua à coups de serpe. Yagorō se remaria six fois mais toutes ses nouvelles épouses mourraient, peu après le mariage, victimes de la malédiction de Kasane. Dans une version, Yagorō fut décapité par Kasane dans le marais où elle avait été noyée par lui; dans une autre, le moine Yūten parvint à apaiser le désir de vengeance de Kasane et Yagorō devint lui-même un moine.

La légende de Kasane a été maintes fois adaptée au théâtre (San’yūtei Encho’s 1888 Shinsei kasane ga fuchi) ainsi qu’au cinéma (Nakagawa Nobuo’s 1957 Kaidan kasane-ga-fuchi, Nakata Hideō’s 2007 Kaidan).

Régis Olry ©

 

RéférencesKondo E. (1980) Japanische Gespenster. Holzschnitte, Alben und Handzeichnungen des 18. Und 19. Jh. aus der Sammlung Felix Tikotin. Köln, Museum für Ostasiatische Kunst, pp. 35 and 41 — Graf O., Graf C. (1925) Japanisches Gespensterbuch. Stuttgart, Berlin, Leipzig, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, p. 53, fig. 85 — O’Neill D. (2002) San’yūntei Enchō’s Ghosts and the Aesthetics of Things Unseen. Review of Japanese Culture and Society 14 : 1-8 — Brandon J.R., Leiter S.L. (2002) Kabuki Plays On Stage. Darkness and Desire, 1804-1864. Honolulu, University of Hawai’i Press, vol. 3, pp. 120-133 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the Worlds of the Samurai to the Vengeful Ghost. New York, Columbia University Press, pp. 150-193.


テケテケ

Teke Teke

Huile sur toile (2019), 121 x 61.

 

Les origines — Le mot Teke Teke est une onomatopée évoquant le bruit des ongles frappant le sol que fait ce fantôme en courant sur ses mains. Cette légende urbaine, une des plus fameuses au Japon, met en scène une certaine Kashima Reiko, jeune étudiante à Muroran, ville côtière du sud de l’ile de Hokkaidō. Agressée par des soldats américains pendant la Seconde Guerre mondiale, elle serait tombée, inconsciente, sur une voie ferrée. Coupée alors en deux par le passage d’un train, elle aurait toutefois survécu quelques instants grâce au froid qui, glaçant instantanément ses horribles plaies, aurait un peu différé l’hémorragie et donc le décès. Depuis ce drame, Teke Teke hante les abords des voies ferrées et court sur ses mains à très grande vitesse (près de 100 km/h selon certaines sources) pour, à coups de faucille, couper en deux ceux qui passent à sa portée, et reproduire ainsi le drame qu’elle a elle-même vécu. Comme c’est le cas pour toute légende urbaine, il existe de nombreuses versions plus ou moins différentes : Teke Teke serait parfois un homme et non une femme, c’est un accident de voiture et non de train qui lui aurait fait perdre ses jambes, et le bruit qui annonce son approche serait provoqué par le craquement de ses os à chacun de ses déplacements. La tradition précise que dès lors qu’on entend son histoire, elle va venir trois jours plus tard, mais que tant qu’on ne la voit pas, elle ne nous voit pas non plus.

Deux adaptations cinématographiques (Teke Teke, Teke Teke 2) sont sorties sur grand écran en 2009, réalisées par Shiraishi Kôji d’après un scénario d’Akimoto Takeki.

L’histoire — Si classiquement Teke Teke massacre ses victimes de nuit aux abords de voies ferrées, deux autres versions circulent également. Dans l’une d’elles, on raconte que deux jeunes garçons, Arikado Yusei et Tanaka Eita, se promenaient dans une rue lorsqu’ils remarquèrent une jolie fille accoudée à sa fenêtre. Malheureusement pour eux, c’était Teke Teke qui sauta sur eux pour les assassiner. Eita parvint à fuir, mais Yusei fut coupé en deux et on ne retrouva jamais la moitié inférieure de son corps. L’autre version, plus détaillée, relate un événement qui se serait passé le 20 avril 1999 sur la base militaire Sagami, préfecture de Kanagawa. Les deux officiers Satō Yuu (26 ans) et Takahashi Koichi (33 ans), patrouillant de nuit, crurent voir une femme errer dans les couloirs de l’hôpital de la base. Ayant pénétré dans le bâtiment pour les vérifications d’usage, ils entendirent des bruits en provenance de la salle de bain des femmes. Koichi fut alors attaqué par l’arrière, blessé par un objet tranchant à hauteur de sa hanche gauche, mais son collègue Yuu fut retrouvé décapité et le tronc coupé en deux. Interrogé par les enquêteurs, Koichi témoigna avoir entendu des craquements d’os et quelqu’un ramper sur le sol, et avoir vu une jeune femme à la peau pâle et aux longs cheveux noirs mais, ajouta-t-il, il ne put voir que sa moitié supérieure. Koichi décéda trois jours après l’événement, le 22 avril.

Régis Olry ©

 

RéférencesDevlin T.A. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. N.p., vol. 1, pp. 35-39 — Schaeffer D. (1990) Urban Legends and the Japanese Tales. Tunbridge Wells, Institute for Cultural ResearchYuri Q. (2014) Ghost of Japan Short Stories. Lulu Press, Inc., section 2.