Fantômes d'Asie

お菊

Oiwa

Huile sur toile (2022), 38 x 152

Plus émouvantes encore

à la lumière des lanterne

les prières des nuits froides

(Yosa Buson) 

La légende de Oiwa est un exemple typique d’une histoire de tromperie, de meurtre et de vengeance. Sans contredit un des fantômes vengeurs (onryō) les plus célèbres du folklore japonais, Oiwa serait morte le 22 février 1636 et aurait été inhumée dans le temple Myogyo-ji (妙行寺) situé dans l’arrondissement Toshima de Tôkyô. C’est là que vont se recueillir producteurs de films et acteurs de Kabuki pour demander à Oiwa l’autorisation de la mettre en scène sans risquer d’encourir sa colère.

Écrite en 1825 par le dramaturge Tsuruya Namboku IV (1755-1829) — de son vrai nom Ebiya Genzô —, la pièce de Kabuki intitulée Tōkaidō Yotsuya Kaidan est jouée pour la première fois l’année même de sa rédaction dans la salle de théâtre Nakamura-za, une des trois principales de Edo.

L’histoire a connu de très nombreuses versions de 1825 à nos jours. Nous pouvons toutefois la résumer comme suit.

Tamiya Iemon, époux de Oiwa, est ce qu’on appelle un rônin, c’est-à-dire un samurai sans maître. Oume, petite-fille de Itô Kihei, tombe amoureuse de Iemon, mais ne se croyant pas assez belle pour le séduire, sa famille décide de défigurer Oiwa grâce à une crème pour le visage empoisonnée. Iemon, effrayé par l’aspect de sa femme, demande à l’ancien bonze Takuetsu de la violer afin d’avoir un prétexte à s’en séparer, mais celui-ci ne peut s’y résoudre : il montre alors à Oiwa son reflet dans un miroir. Celle-ci, folle de rage, s’empare d’un sabre mais se blesse à la gorge et en meurt quand Takuetsu tente de la retenir. Oiwa, sous forme de fantôme, parvient à tromper Iemon qui, croyant assassiner son ex-épouse, tue en fait sa nouvelle fiancée Oume ainsi que son père Itô Kihei.

Iemon restera hanté toute sa vie par le fantôme de Oiwa. Refugié dans les montagnes, il finira par perdre la raison, et sera assassiné par Yomoshichi Sato, ex-samouraï et mari de Osode, sœur adoptive de Oiwa.

Cette légende a donné lieu à de très nombreuses adaptations cinématographiques dont un des chefs-d’œuvre de Miike Takashi en 2014 : Over Your Dead Body (喰女 クイメ).

Régis Olry ©

Références — Brandon J.R., Leiter S.L. (Eds.) (2002) The Ghost Stories at Yotsuya on the Tōkaidō. In: Kabuki Plays on Stage. Darkness and Desire, 1804-1864. Honolulu, University of Hawai’i Press, vol. 3, pp. 134-163 — Scherer E. (2014) Haunting Gaps: Gender, Modernity, Film and the Ghosts of Yotsyua Kaidan. Journal of Modern Literature in Chinese 12 (1): 73-88 — Shimazaki S. (2011) The End of the “World”: Tsuruya Namboku IV’s Female Ghosts and Late-Tokugawa Kabuki. Monumenta Nipponica 66 (2): 209-246 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the Worlds of the Samurai to the Vengeful Female Ghost. New York, Columbia University Press — Sigée J. (Ed.) (1996) Tsuruya Namboku. Les spectres de Yotsuya. Paris, Maisonneuve et Larose.

葉佩纕 

Ye Peixiang 

 Huile sur toile (2021), 61 x 61.

Dans le cinéma asiatique contemporain, les fantômes ont su s’adapter aux progrès technologiques pour communiquer avec les vivants : cassette vidéo dans Le Cercle du japonais Nakata Hideo, téléphone cellulaire dans Phone du coréen Ahn Byeong-ki, internet dans Cairo du japonais Kurosawa Kiyoshi. Mais comment s’y prenaient-ils dans les siècles passés?

Les fantômes chinois communiquaient souvent avec leurs proches en leur adressant, oralement ou par écrit, des poèmes. Ainsi, le lettré Tang Yu, voguant de nuit sur le lac Xihu, rencontra le fantôme de la jeune Chen Xiaofeng, âgée de 17 ans, et recopia le poème qu’elle lui avait murmuré. Invité à passer la nuit chez un ami, un autre lettré, Chen Zhushi, rêva d’une jeune fille qui fredonnait un poème en pleurant; il apprit le lendemain que c’était le fantôme de la fille de son hôte. Le grand poète chinois du 18ème siècle Yuan Mei a recueilli plusieurs histoires du même genre dans son Supplément aux propos sur la poésie du jardin. Mais le fantôme peut également écrire son poème sur toute sorte de support : une simple feuille de papier, un éventail, le mur d’une salle d’examen. Bien plus surprenant encore fut le cas de la jeune Ye Peixiang.

Ye Peixiang était une jeune fille promise à un bel avenir. Malheureusement, elle décéda à l’âge de 16 ans et fut inhumée dans le jardin, sous un arbre de la famille des sterculiers. Arbre quelque peu mythique car aux Philippines, il est supposé héberger deux démons : le Binangunan et le Tulung. Le sterculier sous lequel reposait Ye Peixiang était envahi de chenilles qui en dévorèrent les feuilles. Mais, à y regarder de près, on se rendit compte que les petits trous formés par leur grignotage formaient d’authentiques caractères d’écriture. C’est le moyen qu’avait pris la défunte Ye Peixiang pour communiquer avec ses parents. Peut-être inspirée par la poétesse He Shuangqing qui, selon la tradition, rédigeait ses poèmes sur les feuilles d’arbres et les pétales de fleurs avec de la poudre.

Ye Peixiang écrivit huit poèmes et une lettre adressée à ses parents. Dès que ces textes furent rédigés, les chenilles disparurent totalement.

Lisons un de ces huit poèmes, celui intitulé La revenante derrière la porte fermée contemple la lune :

Réduite en cendres, la nuit n’est pas chaude en chemise de tulle,

Dans le pavillon la lune de jade éclaire l’esprit en allé.

Vent et rosée sur tout le corps sont difficiles à supporter,

Il n’est pas étrange que les fleurs de poirier gardent encore les traces de leurs blessures.

 Régis Olry ©

Références ─ Marchand S. (2017) Poèmes de femmes, poèmes de revenants sous la dynastie Quing (1644-1911). In: Laureillard M. et Durand-Dastès V. (Eds.) Fantômes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui. Paris, Presses de l’Inalco, vol. 1 — Ramos M.D. (1990) Toshiden. The Creatures of Philippine Lower Mythology. Querzon City, Phoenix Publishing House, p.  29 — Waley A. (1970) Yuan Mei. Eighteenth Century Chinese Poet. Stanford, Stanford University Press.

귀신

Kwishin

Huile sur toile (2021), 92 x 152.

Valsent les papillons —

je parle avec les morts

(Yokoyama Hakkô)

Contrairement à celui de Wonhon qui caractérise un fantôme revenu d’entre les morts afin d’assumer une vengeance, le terme coréen de Kwishin désigne un fantôme sans caractéristique particulière; il s’agit donc d’un terme générique qui peut être considéré, au moins en première approximation, comme l’équivalent du japonais Yūrei, du chinois Guĭ et du thaïlandais Phi.

Dans le roman coréen de 1895 Le Printemps parfumé, traduit en français par Hong Jong-u (1850-1913), est évoqué le lien qui unit la mort au papillon : « Aussi mon désir le plus ardent serait de mourir et, devenu un papillon, d’aller me poser sur cette fleur adorable ». En Corée du Sud, le papillon est effectivement symbole de l’âme qui abandonne le corps matériel lors du décès. Le papillon, si léger que la moindre brise décide de son parcourt, tout comme la fumée d’une crémation qui virevolte en s’éloignant du feu.

Ce lien entre le papillon et la matérialisation de l’âme qui s’envole lors du décès se retrouve également dans plusieurs pays d’Asie.

En Chine, le célèbre « historien de l’Étrange » Pu Song-ling (1640-1715) mentionne dans une des légendes, parmi les presque 500 qu’il nous a laissées, un papillon là aussi en relation avec la mort. Un certain Dr Wang Dou-scheng, magistrat de la Province du Schandong, avait l’habitude de changer les amendes infligées à des accusés en l’obligation, pour ceux-ci, de ramener des papillons qu’il enfermait alors dans le palais de justice pour le plaisir d’admirer leurs vols et leurs couleurs. Une nuit, il rêva d’une femme, sœur de ces lépidoptères, qui vint lui reprocher cet enfermement et se transforma en papillon avant de s’envoler.

En Birmanie, l’esprit-papillon, ou leikpya, est reconnu comme étant l’essence de la vie et « son départ définitif du corps est la cause ultime de la mort ».

Régis Olry ©

Références — Hong Jong-u (2018) Le Printemps parfumé. Suivi du Bois sec refleuri. Deux contes coréens anciens. Paris, Atelier des Cahiers, p. 154 — Lee Hyang-jin (2013) Family, death and the wonhon in four films of the 1960s. In: Pears A. and Martin D. (Eds.) Korean Horror Cinema. Edinburgh, Edinburgh University Press, pp. 23-34 — Pu Sung-ling (1992) Schmetterlinge fliegen lassen. In: Liaozhai zhiyi. Zürich, die Wage, vol. 4, pp. 432-434 — Spiro M.E. (1978) Burmese Supernaturalism. Philadelphia, Institute for the Study of Human Issues, p. 9 — Zeitlin J.T. (1993) Historian of the Strange. Pu Song-ling and the Chinese Classical Tales. Stanford, Stanford University Press.

のっぺらぼう

Nopperabô

Huile sur toile (2020), 76 x 102.

Sur la route d’Akazaka, près de Tokyo, se trouvait jadis une côte connue sous le nom de Kii-no-kuni-zaka. N’étant pas éclairée et totalement déserte de nuit, les voyageurs préféraient faire un long détour plutôt que cheminer par cette côte car une légende la décrivait hantée par deux Nopperabô : une jeune fille en larmes d’une part, un marchand de soba d’autre part. Cette étrange histoire nous a été racontée par l’écrivain gréco-irlandais Lafcadio Hearn (1850-1904), devenu japonais en 1896 sous le nom de Koizumi Yakumo. Il la tenait lui-même d’un vieux marchand du quartier de Kyôbashi, à l’est de la gare de Tokyo.

Qu’est-ce qu’un Nopperabô? C’est un fantôme que rien ne différencie d’un être humain tant et aussi longtemps qu’on ne le voit que de dos. C’est lorsqu’il se retourne qu’apparaît son unique particularité morphologique : il n’a pas de visage ou, s’il en a un, celui-ci disparaît dès que le Nopperabô se passe la main sur la face. On le rencontre de nuit, lorsque l’on se promène seul sur les petites routes de campagne ou sur les sentiers forestiers. Sa principale activité consiste à effrayer ceux et celles qu’il croise sur son chemin. Dans les années 1960, le célèbre écrivain dramaturge japonais Kôbô Abe (1924-1993) y fit allusion dans son roman Tanin no kao sous l’expression de « Monstre sans visage », et cet étrange fantôme continue d’alimenter quelques légendes urbaines contemporaines. Un équivalent chinois est connu sous le nom de Chi I Chi.

Mais, selon certains folkloristes, le Nopperabô appartient non pas au monde des fantômes mais à celui des Yôkai. Il s’agirait effectivement d’une des nombreuses formes que peut prendre le mammifère connu sous le nom de blaireau japonais, Meles anakuma, d’où le nom Amaguma sous lequel il est décrit au Japon. Mais les choses ne sont pas si simples : d’une part le terme Tanuki, parfois utilisé comme synonyme de blaireau, désignerait en réalité un Yôkai dérivé du chien viverrin, canidé ressemblant au raton laveur. D’autre part le mot Mujina, qui se trouve déjà dans le Nihon shoki du VIIIème siècle, s’appliquerait au blaireau, aussi bien sous sa forme animale qu’à sa transformation en Yôkai. C’est d’ailleurs sous le nom de Mujina, et non celui de Nopperabô, que Lafcadio Heran nous avait présenté ce décidément bien étrange fantôme sans visage.

Régis Olry ©

Références — Bush L. (2001) Asian Horror Encyclopedia. Asian Horror Culture in Literature, Manga, and Folklore. San Jose, Writers Club Press, pp. 128 et 136 — Devlin T.A. (2020) Kowabana, True Japanese scary stories from around the internet. N.p., Oroshi Press, vol. 6, pp. 150-158 — Kôbô A. (1969) La face d’un autre. Paris, Stock, p. 236 — Hearn L. (1949) The Selected Writings of Lafcadio Hearn. Edited by Henry Goodman. New York, The Citadel Press, pp. 48-49 — Frédéric L. (1996) Le Japon. Dictionnaire et civilisation. Paris, Robert Laffont, pp. 841 et 1101 — Meyer M. (2015) The Night Parade of One Hundred Demons. A Field Guide to Japanese Yôkai. N.p., edited by Zack Davisson, pp. 170-173.

キツネ

Kitsune

Huile sur toile (2020), 71 x 122.

Il y a plusieurs siècles, le terme japonais pour désigner le renard était yakan (野干). Or, il est un jour devenu kitsune (キツネ). Pourquoi?

La légende nous ramène au XVIe siècle de notre ère, sous le règne de Kimmei Tennô (509-571), vingt-neuvième empereur du Japon. Un homme originaire de la province de Mino (actuelle Gifu) épousa une belle jeune femme qui, quelques mois plus tard, accoucha d’un garçon, le jour même où la chienne du mari donnait naissance à des chiots. Les chiens, devenant de plus en plus agressifs face à la jeune mariée, celle-ci finit prendre peur et décida à contre cœur de quitter la maison familiale. C’est alors qu’elle reprit sa forme originale : celle d’une renarde. Le mari, témoin de cette étrange métamorphose, lui demanda toutefois, au nom de leur amour et de leur enfant, de revenir se coucher auprès de lui quand elle le voudrait. D’où le nom de kitsune (来つ寝) : littéralement « reviens te coucher ».

Le renard est une figure à la fois emblématique et ambivalente du folklore japonais, mais aussi chinois et coréen.

Emblématique tout d’abord car, surtout si son pelage est blanc, il est alors le célèbre gardien des temples dédiés au non moins célèbre Inari, kami des rizières et de la prospérité, dont le culte remonterait à l’an 711.

Mais aussi ambivalent puisqu’il peut se révéler à la fois serviable et redoutable. Serviable quand il vous aide à réaliser vos souhaits : ainsi, accrochée sur un mur du temple de Oba dédié à Inari se trouve une boîte remplie de petits renards en argile. Le pèlerin en emprunte un, le ramène chez lui, rend les hommages qui lui sont dus et, lorsque sa prière est exaucée, il va le redéposer au temple en y ajoutant une offrande.

Redoutable quand il prend la forme d’une belle et séduisante jeune femme pour vous ensorceler. Le renard peut effectivement tromper les humains en prenant toutes sortes de formes mais, quelle que soit sa métamorphose, sa queue de renard reste toujours la preuve de sa vraie nature. Au pire, il peut également être responsable d’une possession connue sous le nom de Kitsune-tsuki.

Régis Olry ©

Références ─ Anonyme (2014) Galantes chroniques de renardes enjôleuses. Arles, Philippe Picquier ─ Ashkenazi M. (2003) Handbook of Japanese Mythology. Oxford, Oxford University Press, pp. 148-151 ─ Chan L. T.-h. (1998) The Discourse on Foxes and Ghosts. Ji Yun and Eighteenth-Century Literati Storytelling. Honolulu, University of Hawai’i Press ─ Faure É. (2014) Histoires japonaises d’esprits, de monstres et de fantômes. Paris, L’Harmattan, pp. 123-153 ─ Goff J. (1997) Foxes in Japanese Culture: Beautiful or Beastly? Japan Quaterly 44 (2): 66-71 ─ Hearn L. (1905) Kitsune. In:  Glimpses of unfamiliar Japan. London, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., vol. 1, pp. 310-342.

じゅうろくサクラ

Jiu roku zakura

Huile sur toile (2016), 122 x 152.

Le monde

est devenu

un cerisier en fleurs

(Ryôkan)

Les origines  — La légende du Jiu-Roku-Zakura (Cerisier du Seizième Jour) associe deux caractéristiques de la spiritualité japonaise. D’une part l’extrême importance du cerisier en tant que symbole, d’autre part le concept de migawari ni tatsu (agir en remplacement de) qui consiste à pouvoir donner sa propre vie dans le but de sauver celle d’un autre être vivant, que cet autre soit humain, animal ou même végétal. Le folklore japonais comporte de nombreuses histoires illustrant ces deux caractéristiques, comme par exemple celle qui se déroula il y a trois siècles dans le village d’Asamimura (ancienne province de Iyō, aujourd’hui préfecture d’Ehime sur l’île de Shikoku). Un riche marchand, du nom de Tokubei, se lamentait de ne pas avoir d’enfant. Par l’intercession de la divinité Fudō Myō-Ō, il devint finalement père d’une fille nommée O-Tsuyu qui, malheureusement, tomba gravement malade à l’âge de 15 ans. Son ancienne nourrice, O-Sodé, obtint par ses prières le droit de mourir à sa place. À la demande de la nourrice et en guise de remerciements, un cerisier fut planté dans les jardins du temple Saihōji. Pendant 254 ans, ce cerisier fleurit précisément le seizième jour du deuxième mois, date anniversaire de la mort de O-Sodé. Ses fleurs roses (couleur d’un sein) et blanches (couleur du lait) lui firent donner le nom de Ubazakura, cerisier de la nourrice.

 L’histoire — L’histoire du Jiu-Roku-Zakura nous ramène dans la province de Iyō, mais cette fois dans le village de Wakegori. Un jeune garçon avait l’habitude de jouer à l’ombre d’un cerisier plus que centenaire, gloire de sa famille depuis plusieurs générations. Devenu un vieux samouraï, il constata un jour d’été que le cerisier était en train de mourir. Inconsolable malgré ses amis qui lui offrirent un jeune cerisier, il se décida à se faire seppuku dans le jardin, permettant ainsi à son fantôme d’être transféré dans le cerisier. Ceci se déroula au seizième jour du premier mois : chaque année, le cerisier fleurit précisément à cette date.

Régis Olry ©

Références — Goodman H. (Ed.) (1949) « Ubazakura ». In : The Selected Writings of Lafcadio Hearn. New York, The Citadel Press, pp. 36-37 — Hearn L. (2007) « Le Cerisier du seizième jour ». In : Fantômes du Japon. S.l., Groupe Privat/Le Rocher, pp. 325-327 — Ozaki Y. (ca. 1920) « A Cherry-Flower Idyll ». In : Romances of Old Japan. London, Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co., pp. 239-261 — Smith R.G. (2003) « The Holy Cherry Tree of Musubi-no-Kami Temple », «  The Memorial Cherry Tree », « The Jihorei Cherry Tree, Kyoto ». In : Ancient Tales & Folklore of Japan. Honolulu, Hawaii, University Press of the Pacific, pp. 202-207, 297-301 and 302-306.

二口女

Futakuchi-Onna

Huile sur toile (2021), 76 x 76.

Les origines — Futakuchi-Onna est une créature surnaturelle du folklore japonais. Fantôme pour les uns, Yōkai pour d’autres (forme humaine d’une sorcière Yamanba ou d’une araignée?), elle se présente sous l’aspect d’une femme à deux bouches : une en position normale, l’autre en arrière du crâne, sous la chevelure. C’est par cette bouche surnuméraire que Futakuchi-Onna se nourrit, ses cheveux dénoués lui apportant les aliments comme le feraient des mains. Cette légende remonte au moins à la première moitié du XIXe siècle puisqu’on en trouve une éloquente représentation dans le Ehon Hyaku Monogatari (Livre d’image d’une centaine d’histoires, volume 2, image 6), illustré par Takehara Shunsensai (actif de 1789 à 1818) et publié à Edo (actuel Tokyo) vers 1841. En 2006, le prolifique (et controversé) réalisateur Japonais Miike Takashi met également en scène une Futakuchi-Onna dans son film Imprint, 13^ème et dernier épisode de la première saison de la série télévisée Masters of Horrors.

L’histoire — Dans un petit village de la province de Fukuoka vivait un homme si avare qu’il préférait rester seul plutôt que d’avoir une famille à nourrir. Mais, ayant un jour fait la connaissance d’une femme qui, paraît-il, ne mangeait jamais rien, il pensa avoir trouvé la compagne idéale et décida de l’épouser. Certes il ne la voyait jamais manger quoi que ce soit mais, étrangement, il remarquait que ses réserves alimentaires fondaient comme neige au soleil. Un matin, il fit donc semblant de se rendre à son travail pour, en réalité, surveiller discrètement son stock de riz. Horrifié, il constata alors que sa conjointe était en fait une Futakuchi-Onna. Menacé par celle dont la vraie nature venait d’être découverte, il se sauva de la maison pour aller se cacher parmi les nénuphars d’un étang.

Une autre légende repose également sur un comportement de privation alimentaire. Une femme avait sous sa responsabilité deux jeunes enfants: d’une part sa propre fille, qu’elle chérissait de tout son coeur, d’autre part la fille de son mari, qu’elle négligeait totalement. Maltraitée et privée de nourriture, cette belle-fille finit par tomber malade et mourut peu après. Quarante-neuf jours plus tard, la belle-mère souffrit de terribles maux de tête alors qu’une bouche apparaissait progressivement à la face postérieure de son crâne. Cette bouche, qui parlait avec la voix de la belle-fille décédée, devait être régulièrement nourrie par sa tortionnaire elle-même pour que la douleur cesse le temps d’un repas.

Régis Olry ©

Références — Bush L.C. (2001) Asian Horror Encyclopedia. Asian Horror Culture in Literature, Manga, & Folklore. San Joe, Writers Club Press, p. 54 — Harper J. (2008) Flowers from Hell. The Modern Japanese Horror Film. Hereford, Noir Publishing, pp. 64-65 — Meyer M. (2015) The Night Parade of One Hundred Demons. A Field Guide to Japanese Yokai. N.p., edited by Zack Davisson, pp. 128-129 —Michimaro T. (ca. 1841) Ehon Hyaku Monogatari. Edo, Suharaya Sasuke.

Pocong

Huile sur toile (2019), 38 x 152.

Seule dans la lande à nu

elle surgit rauque

la voix des morts

(Kawahara Biwao)

Les origines — Un Pocong, ou Hantu Guling (fantôme au linceul) est un être surnaturel issu du folklore indonésien, mais on le retrouve également en Malaisie sous le nom de Hantu Bungkus (fantôme enveloppé).

 Selon les rites funéraires traditionnels de ces pays, le corps d’un défunt doit être enveloppé dans un linceul, le kain kafan, linceul que les officiants nouent à plusieurs endroits (au-dessus de la tête, au niveau du cou et des genoux, au-dessous des pieds), seul le visage restant découvert. Pendant 40 jours (et non 49 comme c’est le cas par exemple au Japon), l’âme du défunt reste sur terre puis parvient à s’extraire de son linceul car celui-ci est alors dénoué: l’âme est ainsi libérée de son entrave. Dans le cas contraire, le défunt devient un Pocong, esprit condamné à errer pour l’éternité. Un Pocong se rencontre le plus souvent dans les cimetières ou sous un bananier; il ne peut se déplacer qu’en sautillant (car il a les pieds liés) ou, selon d’autres, en volant.

Pocong merah, ou Pocong rouge, serait selon certaines légendes le plus violent d’entre eux et s’attaquerait même directement aux humains. Sa couleur rouge témoignerait de sa colère et de son désir de vengeance lors de sa mort.

Quant au Pocong de plastique qui hante la capitale Jakarta, il s’agirait du fantôme d’une jeune femme enceinte tuée par son conjoint. Lors de l’autopsie, le cadavre continuant de saigner abondamment, il fut décidé de l’emballer dans du plastique avant l’inhumation.

L’histoire — Le village de Kepuh, situé dans la province de Java central, a lui aussi à faire face à la pandémie de Covid-19. Afin de forcer les résidents à sortir le moins possible de leur habitation, un certain Anjar Pancaningtyas élabora un étonnant stratagème : à la tête d’un groupe de volontaires et en étroite collaboration avec la police locale, il imagina de déguiser ses volontaires en Pocong — linceul blanc et maquillage au noir de charbon autour des yeux — et leur faire arpenter les rues. Ainsi, depuis le mois d’avril 2020, des patrouilles de Pocong rappellent par leur simple présence la mortalité de cette maladie virale, et la peur qu’inspirent ces fantômes motivent bien des habitants à demeurer chez eux, comme l’a constaté le recteur de la Mosquée Anjar Panca. Toutefois, la curiosité en a probablement motivé un certain nombre à sortir pour profiter d’un spectacle si rare.

Régis Olry ©

Références —Adi G.N., Makur M. (2020) “Pocong” out to keep residents in. The Jakarta Post, April 2 — Bane T. (2016) Encyclopedia of Spirits and Ghosts in World Mythology. Jefferson North Carolina, McFarland & Company, Inc., p. 102 — Bush L.C. (2001) Asian Horror Encyclopedia. Asian Horror Culture in Literature, Manga, and Folklore. San Jose, Writers Club Press, p. 151 — Purwanto B. (2020) “Ghosts” scare Indonesians indoors and away from coronavirus. Reuters, April 13 — Trio Hantu C.S. (2016) Hantupedia. Ensiklopedia Hantu-Hantu Nusantara (Encyclopédie des fantômes indonésiens). Jakarta, Media Kita, pp. 34, 78, 79.

花子さん

Hanako-san

Huile sur toile (2020), 76 x 122.

Hanako est un prénom japonais féminin qui signifie « enfant fleur ».

La légende urbaine de Hanako-san, le fantôme des toilettes, est une des plus célèbres au Japon. Bien que certains fassent remonter ses origines aux années 1950, c’est essentiellement dans les années 1990 que cette légende se répand un peu partout dans les écoles secondaires. La phobie des toilettes fait tache d’huile, les jeunes filles refusent de s’y rendre car elles les trouvent mal éclairées, lugubres, menaçantes, bref idéales pour héberger un fantôme, que ce soit d’ailleurs Hanako-san ou un autre, car les fantômes ne manquent pas au Pays du Soleil-Levant, y compris jusque dans les toilettes. Certains établissements scolaires devront débourser jusqu’à 150 000 dollars pour rénover les lieux et tenter ainsi, bien qu’avec plus ou moins de succès, de dissiper les craintes de leurs jeunes étudiantes. En 1994, Hanako-san acquiert ses lettres de noblesse en constituant le thème du 3ème épisode de la première série télévisée Gakko no Kaidan, histoires d’écoles hantées, épisode dirigé par nul autre que le grand Kurosawa Kiyoshi.

Dans sa version la plus classique, l’histoire de Hanako-san peut se raconter comme suit. Une jeune élève se rend aux toilettes pour filles du 3ème étage de son école et frappe 3 coups à la première porte, puis à la deuxième, et ainsi de suite, en demandant à chaque fois: « Hanako-san, es-tu là? » Si réponse il y a, elle provient toujours de la 3ème toilette : la porte s’entrouvre et une adolescente en jupe rouge et chemise blanche apparaît. La suite dépend de la version qui circule localement: Hanako-san se contente de répondre « Oui, je suis là », demande « Veux-tu jouer avec moi? », ou agrippe brutalement la jeune imprudente pour l’entraîner directement aux enfers.

Que sait-on de cette Hanako-san? Elle est unanimement décrite comme une jeune fille morte dans des conditions horribles : selon certains elle aurait été assassinée par un père abuseur ou par une mère devenue folle – on précise même dans ce cas que celle-ci habitait la petite ville de Tôno, dans la région Nord-Est de l’île de Honshû, que sa fille se prénommait en réalité Ikuko, et que le drame eut lieu en 1938; selon d’autres elle se serait suicidée pour échapper à l’intimidation subie en classe – le tristement célèbre ijime qui continue de faire des ravages aussi bien au Japon qu’en Corée du Sud; pour d’autres enfin elle aurait été victime d’un bombardement lors de la Seconde Guerre Mondiale, alors qu’elle se cachait dans les toilettes de l’école pendant une partie de cache-cache. D’autres sources encore mentionnent qu’elle se serait appelée Nagatanigawa Hanako et qu’elle serait née en 1879.

La légende elle-même comporte de nombreuses variations. À Shinagawa, Hanako-san apparaît non dans les toilettes des filles mais dans celles des garçons. Ailleurs, on lui attribue un équivalent masculin prénommé Yôsuke-san, voire même un petit ami, fantôme lui aussi, connu sous le nom de Taro et qu’on peut voir la nuit jouer au basket-ball dans le gymnase de l’école.

Hanako-san reste encore aujourd’hui très populaire, et très crainte. On la retrouve dans de nombreux films (le dernier en date est de 2016, dirigé par Torii Yasutake), manga (Hanako et autres légendes urbaines d’Esuno Sakae) et jeux vidéos (Yokai-Watch). Sa popularité, y compris hors Japon, est telle qu’elle a visiblement servi de modèle pour le personnage de Mimie Geignarde dans la saga Harry Potter.

 Régis Olry ©

Références ─ Bane T. (2016) Encyclopedia of Spirits and Ghosts in World Mythology. Jefferson, North Carolina, McFarland & Company, Inc., p. 69 — Devlin T. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. Privately printed, vol. 1, pp. 106-115 — Kalat D. (2007) J-Horror. The Definitive Guide to The Ring, The Grudge and Beyond. New York, Vertical, p. 57 — Mesnildot S. du (2011) Fantômes du cinéma japonais. Pertuis, Rouge Profond, pp. 46-47 — Yoda H., Alt M. (2012) Yokai Attack! The Japanese Monster Survival Guide. Revised edition. Tokyo, Rutland, Singapore, Tuttle Publishing, pp. 174-177.

J'ai tué une araignée  —

solitude

de la nuit froide

骨女

Hone Onna

Huile sur toile (2017), 61 x 91.

Squelettes

enveloppés de soie

nous contemplons les fleurs

(Ueshima Onistura)

Les origines — Hone Onna (femme-os) est un type de fantôme qu’un amour immortel rattache au monde des vivants. Elle apparaît le soir, telle que lorsqu’encore vivante, rejoint l’homme qu’elle aime, et repart le lendemain matin. Chacune de ces rencontres retire petit à petit l’énergie vitale de l’amant qui finit par mourir. La plus célèbre Hone Onna fait l’objet de Botan Dōrō (La Lanterne pivoine), une des soixante-huit histoires compilées en 1666 par le prêtre bouddhiste Asai Ryōi dans son recueil Otogi Bōko. Inspirée librement de la légende chinoise Mudandeng Ji (La Lanterne pivoine) extraite du recueil de Qu You, le Jian Deng Xin Hua (1378), l’histoire de Botan Dōrō fut portée à l’écran par Makino Shōzō en 1914, Nobuchi Akira en 1955, Yamamoto Satsuo en 1968, et Itsumichi Isomura en 1990.

L’histoire — Otsuyu, fille unique du samuraï Iijima Heizayemon, vit avec sa servante Oyone à Yanagijima, l’Île des saules pleureurs. Un jour, elle reçoit la visite du médecin de famille Yamamoto Shijō, accompagné d’un jeune et séduisant samuraï, Hagiwara Shinzaburō. Ils tombent instantanément amoureux l’un de l’autre et promettent de se revoir bientôt. Mais le médecin refuse de jouer les entremetteurs. Se croyant alors oubliée de Shinzaburō, Otsuyu meurt de chagrin, suivie de près par sa fidèle servante. Le soir de Obon, la fête des morts, Shinzaburō voit arriver deux jeunes femmes, dont l’une porte une lanterne décorée de fleurs de pivoine : Otsuyu et Oyone, qu’on lui avait dit mortes, sont de retour. Elles passent plusieurs nuits avec Shinzaburō et s’en retournent chaque matin. Tomozo, domestique du jeune samuraï, s’inquiète d’être réveillé par des bruits en provenance de la maison de son maître. Il décide d’espionner au travers des fentes des volets, et, horrifié, constate que la femme qu’il entend parler n’est en réalité qu’un squelette. Menacé par Oyone qui devine sa présence, il se précipite chez le physiognomoniste Hakuodo Yusai pour demander conseil. Celui-ci, comprenant la gravité de la situation, réfère Shinzaburō au grand prêtre Ryoseki : un Shiryo-yoké (talisman) et un paquet d’O-fuda (textes religieux écrits sur d’étroites bandes de papier) à coller sur chaque ouverture de la maison devraient protéger Shinzaburō de la mort qui le guette s’il continue à fréquenter ce fantôme. Les amulettes empêchent effectivement les deux revenantes d’entrer dans la demeure de Shinzaburō. Mais Tomozo et son épouse Omine cèdent aux menaces de Oyone et à la promesse de cent ryo d’or : Tomozo retire les amulettes. Le lendemain matin, Shinzaburō est trouvé mort, enlacé par les os d’un squelette.

Régis Olry ©

Références — Birch C., Swatek C. (2002) The Peony Pavilion. Bloomington and Indiniapolis, Indiana University Press — Davis F.H. (1913) Myths and Legends of Japan. London, George G. Harrap & Company, pp. 228-233 — Davisson Z. (2015) Yūrei. The Japanese Ghost. Seattle, WA, Chin Music Press — Hearn L. (2007) Fantômes du Japon. S.l., Privat/Le Rocher, pp. 112-45 — Meyer M. (2015) The Night Parade of One Hundred Demons. A Field Guide to Japanese Yōkai. No place, edited by Zack Davisson, pp. 134-135 — Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 72-73.

Sundelbolong

Huile sur toile (2018), 76 x 102.

Quand les pruniers fleurissent

les belles du bordel 

achètent des ceintures

(Yosa Buson)

Les origines — Sundelbolong (sundel, prostituée; bolong, trou) est une créature surnaturelle née de la tradition orale de Java. Sa première mention ethnographique en Occident est due à l’anthropologue américain Clifford Geertz en 1960.

Sundelbolong était une prostituée qui décéda dans les suites d’un brutal viol collectif. Tombée malheureusement enceinte lors de ce drame, elle accoucha dans sa tombe d’un enfant qui, pour pouvoir s’extraire du corps de sa mère, lui fit un large trou dans le dos. Dans le folklore indonésien, une femme devient donc une Sundelbolong lorsqu’elle se suicide alors qu’elle est enceinte, le plus souvent suite à un viol, et revient sous forme fantomatique (hantu Sundelbolong) pour exercer sa vengeance, soit en tuant les responsables de son calvaire, soit en kidnappant des nouveaux nés.

Ce fantôme est décrit sous les traits d’une très belle femme, nue ou vêtue d’une robe blanche, le teint pâle et les yeux cerclés de noir, ses longs cheveux noirs cachant l’horrible trou de son dos. Elle appartient à une famille de spectres dans laquelle se trouvent également Pontianak (Malaysie), Kuntilanak, (Indonésie), et Langsuyar (Bali).

Entre Birth from inside the Grave (1972) d’Ali Shahab Awaludin pour le grand écran et Urban Legend Sundelbolong (2009) de Prunomo A. Chakill pour la télévision, nombre de réalisateurs confièrent le difficile rôle de Sundelbolong à l’actrice iconique du cinéma d’horreur indonésien, Suzanna Martha Frederika van Osch, décédée en 2008 à l’âge de 66 ans.

L’histoire — Le film Sundelbolong (1981) dirigé par Sisworo Gautama Putra et produit par Ram Soraya, retrace fidèlement cette sombre légende. La jeune Alisa épouse un dénommé Hendarto qui veut la détourner du mauvais chemin dans lequel elle s’était engagée, à savoir la prostitution. Mais il doit quitter l’Indonésie pour une durée de neuf mois comme officier de marine. Se retrouvant alors seule, Alisa subit la pression son ancien proxénète Mami et son employé Rudi qui veulent qu’elle redevienne prostituée, mais elle refuse. Rudi et quatre de ses hommes de main l’enlèvent alors et la violent sauvagement dans une ancienne grange. Elle porte plainte mais ses antécédents de prostituée font douter de sa crédibilité et mettent prématurément fin à l’enquête. Sundelbolong, tombée enceinte lors du viol, tente à maintes reprises d’avorter mais vainement. Lorsque Hendarto revient, Alisa ne voit d’autre option que celle de se suicider. Le lendemain de ses funérailles, elle se relève de sa tombe et, devenue une Sundelbolong, commence à assouvir sa vengeance.

Régis Olry ©

Références — Bubandt N. (2012) A Psychology of Ghosts : The Regime of the Self and the Reinvention of Spirits in Indonesia and Beyond. Anthropological Forum 22 (1) : 1-23 — Geertz C. (1960) The Religion of Java. Chicago and London, The University of Chicago Press, p. 18 — Siddique S. (2002) Haunting Visions of the Sundelbolong. Vampire Ghosts and the Indonesian National Imagery. Spectator 22 (2) : 24-33 — van Heeren K. (2013) The kyai and hyperreal ghosts. Narrative practices of horror, commerce, and censorhip. In : Contemporary Indonesian Film. Spirits of Reform and Ghosts from the Past. Series : Southeast Asia Mediated. Verhandelingen van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde Volume 277/1 : 135-156 — Wilger M. (2016) Sundelbolong as a Mode of Feminity. In : P.J. Bräunlein, A. Lauder (Eds.) Ghost Movies in Southeast Asia and Beyond. Leiden, Boston, Brill, pp. 101-120.

ひとりかくれんぼ

Hitori Kakurenbo

Huile sur toile (2016), 76 x 76.

Les origines — Hitori Kakurenbo (jouer à cache-cache tout seul) est une légende urbaine selon laquelle il est possible de jouer à cache-cache seul avec un fantôme que l’on invite chez soi par internet, grâce à une procédure bien définie. Diffusée initialement en avril 2006 sur le forum japonais 2chan (devenu depuis 5chan), elle constitue une variante entre le Kakurenbo (jeu de cache-cache traditionnel au cours duquel un participant, désigné comme oni après tirage au sort par roche-papier-ciseaux, compte jusqu'à un certain nombre pendant que les autres se cachent), et le Otokoyo (les joueurs sont censés être kidnappés par des fantômes). Le Hitori Kakurenbo a été l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques, dont celles de Kainuma Tomoya en 2008, Yamada Masafumi en 2009 et 2010, et Torii Yasutake en 2012.

 L’histoire — Pour jouer à Hitori Kakurenbo, il faut tout d’abord se procurer les éléments suivants : une peluche, du riz cru, une aiguille à coudre, du fil rouge, un couteau de cuisine, un verre d’eau salée et un coupe-ongles. La procédure doit commencer à 3 heures précises du matin : vider la peluche de sa bourrure et la remplir de riz, y ajouter des fragments d’ongle que l’on vient de se couper, refermer la peluche avec le fil rouge. Le reste du fil sert à ligoter la peluche à laquelle on doit alors donner un nom. Il faut ensuite passer par les étapes suivantes, en respectant scrupuleusement leur chronologie : 1) répéter trois fois à la peluche : « tout d’abord, ce sera moi », 2) se rendre à la salle de bain pour l’immerger (baignoire ou une cuvette remplie d’eau), 3) quitter la salle de bain, éteindre toute lumière et ne laisser qu’un fond d’écran blanc de télévision, fermer les yeux et compter jusqu’à 10, 4) prendre le couteau de cuisine et se diriger de nouveau vers la salle de bain, 5) dire à la peluche : « je t’ai trouvé, (nom de la peluche) », et lui donner quelques coups de couteau, 6) lui dire alors : « maintenant, c’est toi », quitter la salle de bain, et aller se cacher dans un placard en n’oubliant pas d’avoir toujours avec soi le verre d’eau salée, 7) attendre, tout en restant caché, l’arrivée du fantôme. Certaines précautions sont à observer rigoureusement : ne pas faire durer le jeu plus de deux heures, ne pas quitter l’appartement en cours de jeu, n’allumer aucune lumière, et interrompre le jeu dès que cela devient menaçant. Comment l’interrompre? Prendre une gorgée d’eau salée (sans l’avaler), vider sur la peluche le restant du verre d’eau puis sa bouche, et répéter trois fois : « je gagne ». La peluche doit enfin être brûlée.

Régis Olry ©

Références — Devlin T.A. (2017) Kowabana. “True” Japanese scary stories from around the internet. N.p., vol. 1, pp. 250-255 — Devlin T.A. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. N.p., vol. 1, pp. 130-139 — Poupée K. (2012) Internet au Japon. In Poupée K., Arsène S., Soulier A., Therwath I., Bouissou J.-M., Internet en Asie. Arles, Éditions Philippe Picquier, pp. 89-123 — Schaefer D. (1990) Urban Legends and the Japanese Tales. Tunbridge Wells, Institute for Cultural Research.

百物語

Hyaku Monogatari

Huile sur toile (2017), 46 x 91.

Soir de printemps  —

de bougie en bougie

la flamme se transmet

Le Hyaku Monogatari a des origines qui remontent à plusieurs siècles. Un texte de 1718, le Wakan kaidan hyōrin, en précise les modalités. Un groupe d’individus se réunissent, de préférence de nuit, dans le but de se raconter des histoires de fantômes. Les participants allument cent bougies, dans l’idéal entourées de papier bleu, et chacun d’eux décrit une expérience, personnelle ou non, de simple rencontre ou d’interférences avec un Yūrei. Une bougie est éteinte à la fin de chaque témoignage, ce qui enveloppe le groupe dans une obscurité de plus en plus marquée, et un fantôme est censé apparaître lorsque la centième et dernière bougie est soufflée.

Pourquoi ce nombre précis de 100, que l’on retrouve aussi dans le titre du recueil de poésie Hyaku-nin-isshiu? Certes, bien des séances actuelles de Hyaku Monogatari se contentent d’un nombre moindre d’histoires, mais la tradition en imposait 100. Une avenue d’explication se trouve probablement dans le concept de Tsukumogami qui semble remonter à la période Kamakura (1185-1333). Le Tsukumogami, un type particulier de Yōkai, est un objet de la vie courante (ustensile de cuisine, parapluie, instrument de musique) qui, après cent ans d’existence, acquiert une âme et sa propre vie.

L’histoire du Hyaku Monogatari a inspiré bien des écrivains, le poète torontois Terry Watada parmi d’autres. Sur le petit écran, des bougies du Hyaku Monogatari constituent l’image de fond du générique des Kaidan Hyaku Shosetsu (100 Tales of Horror, en réalité au nombre de 11), réalisés en 2002 par Asano Takeo, avec l’inénarrable Takenaka Naoto dans le rôle de l’exorciste aussi peureux que malchanceux.

Régis Olry ©

Références ─ Foster M.D. (2009) Pandemonium and Parade. Japanese Monsters and the Culture of Yōkai. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, pp. 52-55 ─ Foster M.D. (2015) The Book of Yōkai. Mysterious Creatures of Japanese Folklore. Oakland, University of California Press, pp. 43-45 ─ Johnson A.J. (2015) The Evolution of Yokai in Relationship to the Japanese Horror Genre. University of Massachusetts Amherst, Masters Theses ─ Mamoru T., Hara M., Tachikawa K.  (1995) Hyaku-monogatari kaidan shūsei. Tōkyō, Kokusho Kankōkai ─ Watada T. (1969) The Game of 100 Ghosts. Hyaku Monogatari Kwaidan-kai. Toronto, TSAR Publications.

นางตะเคียน

Nang Ta-khian

Huile sur toile (2018), 91 x 122.

Les origines — La forêt en général, et l’arbre en particulier, occupent une place privilégiée dans le folklore asiatique. N’est-ce pas en effet à l’ombre d’un banian (Ficus benghalensis) que Bouddha accéda à l’éveil? Arbre décidément magique que ce banian : au XV^e siècle, le poète hindou Kabīr fit jaillir du sol un gigantesque banian en jetant à terre une petite branche avec laquelle il venait de se brosser les dents. En plein milieu d’une rue de Ba Chúc, petite commune rurale du Viêt Nam, c’est encore un banian qui héberge des fantômes de victimes du terrible massacre perpétré par les Khmers rouges en avril 1978. Dans ses Liaozhai Zhiyi (Chroniques de l’étrange), l’écrivain chinois Pu Sung-ling (1640-1715) attribuait des pouvoirs magiques au poirier. Dans une lettre de 1890 à la journaliste et femme de lettres Elizabeth Bisland, Lafcadio Hearn avait écrit qu’au Japon, les arbres savent ce que les gens disent d’eux.

L’histoire — Le Ta-khian (Hopea odorata) et le Yang (Dipterocarpus alatus) sont de grands arbres des forêts thaïlandaises à l’intérieur desquels résident des esprits. Ceux qui s’aventureraient à les couper sans prendre au préalable certaines précautions — faire des offrandes et lire une proclamation royale avant de donner le premier coup de hache — seraient donc menacés des pires représailles de la part de l’esprit que l’on vient d’exproprier (pareille mésaventure survint à un bûcheron japonais du nom de Musabi no Gen qui disparut à l’intérieur d’un arbre qu’il venait de couper).

Dans un Ta-khian réside l’esprit féminin nommé Nang Ta-khian (la demoiselle du Ta-khian), belle jeune fille dont on entend les gémissements lorsqu’on s’en prend à son arbre. Nang Ta-khian est décrite comme particulièrement féroce si l’arbre qu’elle habite se trouve au bord d’un cours d’eau et si ses racines sont bien visibles avant de pénétrer le sol.

Nang Tani, autre fantôme féminin d’une grande beauté, habite quant à elle le bananier sauvage. À la pleine lune, elle quitte son arbre et se déplace sans toucher le sol pour faire des offrandes de nourriture aux bonzes, mais aussi s’en prendre aux hommes coupables de mauvais traitements à l’égard des femmes.

Régis Olry ©

Les références — Bary T. de (Ed.) (1958) Sources of Indian Tradition. New York and London, Columbia University Press, vol. 1, pp. 355-357 — Bisland E. (1906) The Life and Letters of Lafcadio Hearn. London, Archibald Constable & Co., vol. 2, p. 3 — Lincoln M., Lincoln B. (2015) Toward a Critical Hauntology : Bare Afterlife and the Ghosts of Ba Chúc. Comparative Studies in Society and History 57 (1) : 191-220 — Rajadhon P.A. (1961) Some Siamese Superstitions about Trees and Plants. The Journal of the Siam Society 44 (1) : 57-63 — Ross C. (1996) Japanese Ghost Stories. Tokyo, Tuttle Publishing, p. 133 — Rousseau J. (2018) Nourrir les esprits, exorciser les spectres : les phi dans la culture thaïe. In : J. Rousseau, S. du Mesnildot (Eds) Enfers et Fantômes d’Asie. Paris, Flammarion/Musée du Quai Branly Jacques Chirac, pp. 116-139 — Pu S. (2016) Chroniques de l’étrange. Arles, Philippe Picquier, pp. 111-114.

唐傘

Kara-kasa

Huile sur toile (2018), 122 x 91.

Un Kara-kasa (parapluie de papier) est un parapluie refermé — les parapluies pliants furent introduits de la Chine au Japon à la fin du XVIe siècle; auparavant, ils étaient rigides — muni d’un œil unique, d’une grosse langue visqueuse, et d’une jambe à la place du manche; il appartient donc au monde des créatures surnaturelles connues au Japon sous le nom de Yōkai.

Une des plus anciennes représentations d’un Kara-kasa se trouve dans le Hyakkiyagyō-zu attribué à l’artiste Kanō Tōun (1625-1694). Une ombrelle formée d’os (hone-karakasa) a aussi été représentée par le célèbre Sekien Toriyama (1712-1788) dans le premier volume de son Gazu hyakki tsurezure bukuro de 1784. Ce dernier fait mention d’un lien entre le Kara-kasa et un autre Yōkai connu sous le nom de Shifun, animal marin muni d’une tête de dragon et d’un corps de poisson, censé pouvoir provoquer la pluie à volonté.

Comment un vieux parapluie peut-il prendre vie et devenir un Yōkai?

Dans le folklore japonais, un objet de la vie de tous les jours est supposé acquérir une âme (seirei) lorsque, oublié ou négligé depuis très longtemps, il atteint l’âge de 100 ans, et ainsi devenir un Yōkai: c’est le concept de Tsukumogami  (付喪神), qui remonte probablement à la période Kamakura (1185-1333). Ce terme dériverait de tsukumo (quatre-vingt-dix-neuf) et gami ou kami (cheveux), une allusion aux cheveux blancs, stigmates classiques de la vieillesse. C’est ainsi qu’un shamisen peut devenir un Shami-chōrō, une simple pièce d’étoffe un Ittan-momen, un kimono à manches courtes un Kosode-no-te, une ceinture de kimono un Jatai, des sandales de paille un Bakezōri, une pierre à encre un Uzuri-no-tamashii, et un parapluie un Kara-kasa. Selon certaines légendes, vous ne devez jamais répondre à un parapluie abandonné qui vous demande "Quelle heure est-il?" car ce pourrait être un fantôme qui veut prendre votre place.

Régis Olry ©

Références — Foster M.D. (2009) Pandemonium and Parade. Japanese Monsters and the Culture of Yōkai. Berkeley, University of California Press, pp. 7-8 — Foster M.D. (2015) The Book of Yōkai. Mysterious Creatures of Japanese Folklore. Berkeley, University of California Press, pp. 88, 229-230 — Frédéric L. (1996) Le Japon. Dictionnaire et civilisation. Paris, Robert Laffont, p. 559 — Fréger C. (2016) Yokainoshima. Arles, Actes Sud — Goldstein M., Boles C. (2015) Yokai Character Collection. Upper Monclair, NJ, PanAm Books LLC, p. 13 — Meyer M. (2015) The Night Parade of One Hundred Demons. N.p., Zack Davisson, pp. 208-215 — Yoda H., Alt M. (2012) Yokai Attack! The Japanese Monster Survival Guide. Tokyo, Tuttle Publishing, pp. 110-113.

Huile sur toile (2018), 46 x 60.

Informations à venir.

Gaki

Huile sur toile (2017), 61 x 76.

Informations à venir.

さがり

Sagari

Huile sur toile (2017), 76 x 102.

Le Japon grouille de créatures surnaturelles que l’on peut, pour faire simple, diviser d’une part en yūrei, ou fantômes, d’autre part en yōkai, terme qui regroupe toutes sortes d’apparitions étranges. Le célèbre folkloriste Yanagita Kunio écrivait en 1936 que la différence entre l’un et l’autre était claire dans les siècles passés. C’est parfois vrai: un onryō est indiscutablement un fantôme vengeur, alors qu’un Nurikabe — mur qui se déplace pour vous bloquer le chemin — est unanimement considéré comme un yōkai. Mais pour certaines créatures, la distinction est floue: faut-il prendre en considération le fait qu’il ait été humain, animal ou objet? Ou plutôt qu’il se manifeste toujours au même endroit ou, au contraire, qu’il erre ça et là? Ou encore qu’il cible ses victimes ou frappe au hasard? L’anthropologue Komatsu Kazuhiko considère quant à lui que les yūrei sont une sous-catégorie des yōkai, sous-catégorie caractérisée par le fait qu’il aient été auparavant des êtres vivants. Nous accorderons donc au Sagari le statut de fantôme puisqu’il s’agit d’un cheval mort, donc ayant auparavant appartenu au monde des êtres vivants.

Le terme Sagari dérive du verbe sagaru qui signifie pendre, dans le sens intransitif, c’est-à-dire dans le sens, par exemple de pendre du plafond, et non pas celui transitif de pendre un objet.

Le Sagari est un cheval mort sous un arbre, et précisément un micocoulier, dont le cadavre, abandonné sur place, entre en putréfaction. Mais son âme, qui délaisse la carcasse pour s’élever vers les cieux, reste coincée, entortillée dans les branches de l’arbre lors de sa tentative d’ascension. Devenu donc un fantôme, le Sagari s’amusera à terroriser les passants en surgissant de l’arbre, tête en bas, et en émettant un cri effrayant.

Ce type de fantôme s’observe tout particulièrement dans les préfectures d’Okayama (anciennes provinces de Bitchû, Bizen et Mimasaka) et de Kumamoto (ancienne province de Higo).

Une croyance assez semblable se rencontre en Birmanie, devenue Myanmar le 20 octobre 2010. L’âme d’un défunt, que l’on nomme leïppya — c’est-à-dire âme-papillon — peut elle aussi involontairement s’entortiller dans de la végétation. C’est pourquoi, après les funérailles, quelqu’un rapporte du cimetière à la maison un mouchoir passé à l’extrémité d’un branchage proche de la tombe, et sur lequel on croit que le leïppya du mort aurait pu s’accrocher.

 Régis Olry ©

Références — Brac de la Perrière B. (2001) Malemort et « bonne mort » en Birmanie (Myanmar). In : B. Baptandier (Ed.) De la malemort en quelques pays d’Asie. Paris, Éditions Karthala, pp. 243-244 — Foster M.D. (2015) The Book of Yōkai. Mysterious Creatures of Japanese Folklore. Oakland, University of California Press, pp. 23-24 — Goldstein M. (2015) Yokai. Character Collection. Upper Montclair, NJ, PanAm Books LLC, p. 20 — Meyer M. (2015) Yokai. The Hour of Meeting Evil Spirits. An Encyclopedia of Mononoke and Magic. N.p., edited by Zack Davisson, pp. 54-55. 

Huile sur toile (2017), 41 x 51.

Informations à venir.

足のない幽霊

Ashinonai Yūrei

Triptyque sur toile (2017), chaque panneau 38 x 76.

L’archétype du fantôme japonais est une femme vêtue de blanc et dont les très longs cheveux noirs masquent tout ou partie du visage. À ces caractéristiques s’ajoute celle de ne pas avoir de pied : d’où le nom d’Ashinonai Yūrei, littéralement « fantôme sans pied ».

Certains attribuent à l’artiste Maruyama Ōkyo (1733-1795) la première représentation d’un Ashinonai Yūrei. D’autres mentionnent un ouvrage de 1690, le Shiryō Gedatsu Monogatari Kikigaki (Stories Heard and Written Down About the Salvation of Dead Spirits) dont, toutefois, la première édition illustrée ne fut publiée qu’en 1712. En réalité, c’est probablement dans le livret d’un ningyō-jōruri (spectacle de marionnettes) de 1673 que se trouve la toute première illustration d’un fantôme sans pied, spectacle intitulé Kasannoin Kisakiarasou (The Quarrel with the Queen at Kasano Temple). L’artiste, encore inconnu à ce jour, a d’ailleurs amputé le fantôme non seulement de ses pieds mais de toute la partie du corps située au-dessous du thorax.

Pourquoi les fantômes japonais n’ont-ils pas de pied? Plusieurs hypothèses peuvent être avancées. On pourrait expliquer ainsi qu’un fantôme approche sans faire de bruit de pas, mais certaines légendes, y compris urbaines, contredisent cette particularité. On peut également considérer que le fantôme se matérialise à partir de fumée, d’où le flou de la partie inférieure de son corps qui n’autoriserait pas de détails anatomiques. Mais cette hypothèse, en lien avec la crémation des corps habituelle dès le 10^e siècle selon le Genji monogatari, est peu convaincante quand on rappelle que bien des fantômes naissent au contraire du défaut de rites funéraires (crémation) à leur égard. L’image du fantôme sans pied a peut-être une signification plus profonde : leur semi-corporalité tiendrait au fait que le fantôme « suggère à la fois présence et absence » (Ian Conrich), ou « réside quelque part entre existence et non existence, entre corps et non corps » (Ikoma Natsumi) : une partie de son corps existe, une autre non.

Notons toutefois qu’il existe de remarquables exceptions car certains fantômes japonais ont bel et bien des pieds. Sur une estampe datée 1891 de l’artiste Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892) illustrant la légende de Botan Dōrō (La Lanterne Pivoine), Oyone, fidèle servante de Otsuyu, a un bout de pied en tabi blanc qui dépasse du bas de son kimono.

Régis Olry ©

Références — Conrich I. (2010) Gothic Bodies and the Return of the Repressed : The Korean Horror Films of Ahn Byeong-ki. Gothic Studies 12 (1) : 106-115 — Davisson Z. (2015) Yūrei. The Japanese Ghost. Seattle, Chin Music Press, pp. 17 et 213 — Ikoma N. (2008) Why do Japanese Ghosts have No Legs? Sexualized Female Ghosts and the Fear of Sexuality. In : Sorcha Ni Fhlainn (Ed.) Dark Reflections, Monstrous Reflections : Essays on the Monster in Culture. Oxford, Inter-Disciplinary Press, pp. 189-200 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the World of the Samurai to the Vengeful Female Ghost. New York, Columbia University Press, p. 207 — Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 72-73 — Tschudin J.-J. (2011) Histoire du théâtre classique japonais. Toulouse, Anacharsis, pp. 148-157.

青木ヶ原

Aokigahara

Huile sur toile (2016), 122 x 91.

Arbre nu

sous le ciel bleu —

silence de la mort

(Taneda Santôka)

Les origines — Aokigahara est une vaste forêt réputée héberger les fantômes des très nombreux japonais qui choisissent cet endroit pour mettre fin à leurs jours. Le pays du Soleil-Levant entretient historiquement une double relation particulière avec le suicide : certes quantitative, nourrie par des fluctuations statistiques parfois inquiétantes; mais aussi, et peut-être surtout, qualitative au travers de ce que l’anthropologue Maurice Pinguet appelait « l’acte Mishima », cet impressionnant hara kiri que l’on doit, Lafcadio Hearn nous le rappelait déjà en 1892, nommer plus respectueusement seppuku. Il n’est donc pas surprenant de voir certains lieux qualifiés de places de prédilection pour en finir avec la vie : le parc Monami à Sapporo (Hokkaido), le pont suspendu du lac Chichibu (Honshu), les falaises de Sandanbeki à Shirayama (Honshu), pour n’en citer que quelques-uns. Mais c’est sans conteste Aokigahara qui détient le triste record du nombre de suicides. Dans son roman de 1960 Nami no tō (La Tour des Vagues), Matsumoto Seichō recommandait d’ailleurs Aokigahara à ceux et celles qui avaient pris cette malheureuse décision.

Aokigahara a inspiré de nombreux cinéastes (Takimoto Tomoyuki en 2004, Shinjō Taku en 2013, Jason Zada en 2016) et artistes de mangas et de bandes dessinées (Akimine Kamijō en 1999-2006, Gabriel Hernandez et Juan Antonio Torres Garcia en 2011).

L’histoire — La forêt d’Aokigahara se situe dans la préfecture de Yamanashi (Honshū), à environ 13 kilomètres au nord-ouest du Mont Fuji. Trente kilomètres carrés d’arbres et de mousses, d’où le nom de Jukai (la mer d’arbres) qu’on lui donne parfois et qui servit de titre au deuxième roman de Tara A. Devlin. Développée sur un sol de roche effusive créé par l’éruption du Mont Fuji en 864, sa densité est telle qu’il peut être dangereux de s’écarter des chemins balisés. Toutefois, l’hypothèse selon laquelle l’origine volcanique du sol rendrait inefficaces boussoles et GPS ne relève que de la légende urbaine.

Les suicides sont effectivement très nombreux dans cette forêt : plus de 1500 de 1988 à 2007. Vouloir régulièrement inspecter la totalité de cette forêt serait utopique : si le corps d’un suicidé peut effectivement ne jamais être découvert dans cette inextricable forêt, certains ont supposé qu’il pourrait en être de même d’une victime d’assassinat. Dans son roman Lignes. Murakami Ryū a d’ailleurs succinctement mis en scène cette hypothèse.

Régis Olry ©

Références — Baudelot C., Establet R. (2006) Suicide. L’envers du monde. Paris, Seuil — Bisland E. (1906) The Life and Letters of Lafcadio Hearn. London, Archibald Constable & Co., vol. 2, pp. 88-89 — Devlin T.A. (2018) Reikan. The most haunted locations in Japan. N.p., vol. 1, pp. 9-11, 58-62, 157-162 — Devlin T.A. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. N.p., vol. 1, pp. 231-233 — Devlin T.A. (2019) Jukai. The Torihada Files Book 2. N.p. — El Torres J., Hernandez G. (2011) The Suicide Forest. IDW Publishing — Murakami R. (2003) Lignes. Arles, Philippe Picquier, p. 211 — Pinguet M. (1984) La mort volontaire au Japon. Paris, Gallimard.

お菊

Okiku

Huile sur toile (2019), 91 x 152.

Sur le cercueil

jeter un chrysanthème —

rien d'autre à faire

(Natsume Sôseki)

Les origines — C’est sans doute grâce au chef d’œuvre de Nakata Hideo (Ringu, 1998) que l’Occident a découvert la grande importance symbolique du puits dans le folklore japonais, puits du fond duquel le fantôme de la pauvre Yamamura Sadako (Samara Morgan ou Park Eun-suh dans les adaptations américaine et coréenne) jette sa malédiction sur tous ceux qui ont regardé sa cassette vidéo. Mais Sadako n’est effectivement pas le premier fantôme d’une femme décédée dans un puits. Bien des années auparavant, une jeune O-Shinge s’était noyée dans le puits dit des violettes, situé dans la vallée de Shimizutani, entre les montagnes Yoshino et Tsubosaka : les nuits d’orage, certains disent voir le fantôme de O-Shinge flotter au-dessus de ce puits.

L’histoire — Okiku était une des servantes du samouraï Tessan Aoyama. Celui-ci possédait une exceptionnelle série de dix assiettes de porcelaine sur laquelle il veillait précautionneusement. Un jour, malheureusement, sa femme en brisa une accidentellement et, craignant la fureur de son mari, elle jeta les morceaux de l’assiette brisée au fond d’un puits et accusa Okiku. La pauvre servante plaida son innocence, mais vainement; enfermée et privée de nourriture, elle décida de se suicider en se jetant dans le puits. Depuis, son fantôme apparaît toutes les nuits près du puits, et on peut l’entendre compter lentement jusqu’à neuf puis s’arrêter et éclater en sanglots. Shonin Mitsakuni, un ami de Aoyama, parvint toutefois à exorciser Okiku : une nuit, il attendit qu’elle ait compté jusqu’à neuf puis s’écria « dix! », comme si la dixième assiette venait d’être retrouvée.

Okiku est, avec Oiwa et Otsuyu, un des trois plus célèbres fantômes japonais. Son histoire est l’objet de très nombreuses versions, dont une qui lui attribue le célèbre puits du château de Himeji (préfecture de Hyōgo sur l’île de Honshū).

Régis Olry ©

Références— Lacefield K. (Ed.) (2010) The Scary Screen. Media Anxiety in The Ring. Farnham, Ashgate — Meikle D. (2005) The Ring Companion. London, Titan Books — Davisson Z. (2015) Yūrei. The Japanese Ghost. Seattle, Chin Music Press, pp. 111-120 — Smith R.G. (2003) Ghost of the violet well. In : Ancient Tales and Folklore of Japan. Honolulu, University Press of the Pacific, pp. 19-26 — Stevenson J. (1983) Yoshitoshi’s Thirty-Six Ghosts. New York, Tokyo, Hong Kong, Weatherhill/Blue Tiger, pp. 52-53.

産女

Ubume

Huile sur toile (2019), 76 x 152.

Les origines — Un Ubume, parfois désigné sous le nom de Kosodate Yūrei, est le fantôme d’une femme japonaise décédée pendant sa grossesse ou lors de l’accouchement. Ce type de fantôme, ubiquitaire dans le folklore asiatique (on l’appelle un Phi phrai en Thaïlande, un Brāy kralā bhloen au Cambodge, un Yexing younü en Chine), symbolise la volonté pour une mère, même au-delà de la mort, de veiller sur son enfant.

La plus ancienne mention connue d’une femme morte tenant son bébé dans ses bras se trouve dans un recueil de légendes du début du 12^ème siècle, le célèbre Konjaku monogatarishū : un certain Taira no Suetake aurait rencontré, près de la rivière Watari, une jeune femme devenue un Ubume pour être morte avant d’avoir accouché de sa petite fille.

L’histoire — Un soir de 1599, un dénommé Sōbei, propriétaire du magasin Minatoya de Kyoto, était sur le point de s’endormir lorsqu’il fut réveillé par une jeune femme qui lui dit vouloir acheter des bonbons. Pris de pitié par son aspect fantômatique, il accèda, malgré l’heure tardive, à sa demande puis retourna se coucher. Cette étrange visite nocturne se répéta les jours suivants et, le soir du septième jour, Sōbei remarqua qu’il avait été payé non plus par de l’argent mais par une feuille d’arbre. Intrigué, il suivit la jeune femme jusqu’au cimetière de Toribeno où il la vit disparaître soudainement en face d’une tombe. Comprenant alors qu’il s’agissait d’un fantôme, il demanda conseil à un moine. Les deux hommes se rendirent au cimetière en question et, ayant entendu des cris de bébé provenant de la tombe, ils firent rapidement ouvrir le cercueil par les fossoyeurs. À l’intérieur, ils découvrirent le nouveau-né, bien vivant, en train de manger les bonbons que son fantôme de mère lui amenait toutes les nuits. L’enfant fut adopté par ce moine et devint lui-même moine au temple Kōdaïji, non loin du cimetière de Toribeno où sa mère avait été inhumée des années auparavant.

Le magasin Minatoya existe encore aujourd’hui et continue de vendre des bonbons pour les bébés de mères fantômes.

Régis Olry ©

Références — Shimazaki S. (2011) The End of the “World”. Tsuruya Nanboku IV’s Female Ghosts and Late-Tokugawa Kabuki. Monumenta Nipponica 66 (2) : 209-246 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the Worlds of the Samurai to the Vengeful Female Ghost. New York, Columbia University Press, pp. 194-227 — Collectif (2013) Edo no Yurei. Tokyo, Yosensha, pp. 44-49 — Faure E. (2005) Histoires japonaises d’esprits, de monstres et de fantômes. Paris, L’Harmattan, pp. 207-220 — Iwasaka M., Toelken B. (1994) Ghosts and the Japanese. Cultural Experience in Japanese Death Legends. Logan, Utah, Utah State University Press, pp. 64-73.

産女

Ubume

Huile sur toile (2019), 91 x 46.

怪談かさねが渕

Kaidan kasane ga fuchi

Huile sur toile (2019), 38 x 152.

Les origines — Le fantôme de Kasane est un des nombreux exemples illustrant ce que l’historienne japonaise Shimazaki Satoko appelle « les ombres de la jalousie », c’est-à-dire l’irrépressible haine nourrie par une femme, puis son fantôme, rejetée au second plan, voire totalement ignorée, par la présence d’une nouvelle épouse ou maîtresse.

L’histoire — La légende de Kasane est inspirée d’une histoire vraie qui se serait déroulée au 17^ème siècle dans le village de Hanyū, province de Shimosa (actuelle préfecture d’Ibaraki), sur la côte est de l’île de Honshu.

Le fermier Yoemon avait assassiné le jeune Suke, un garçon difforme que sa femme Osugi avait eu d’une première union. L’année suivante, Yoemon et Osugi eurent une fille qu’ils nommèrent Riu et qui, malheureusement, ressemblait tellement à Suke que les villageois, convaincus que celui-ci venait de se réincarner en elle, changèrent son nom Rui en celui de Kasane (probablement du verbe kasaneru, répéter). Après la mort de ses parents, elle épousa un étranger du nom de Yagorō qui, uniquement intéressé à hériter de la propriété du père de Kasane, la tua à coups de serpe. Yagorō se remaria six fois mais toutes ses nouvelles épouses mourraient, peu après le mariage, victimes de la malédiction de Kasane. Dans une version, Yagorō fut décapité par Kasane dans le marais où elle avait été noyée par lui; dans une autre, le moine Yūten parvint à apaiser le désir de vengeance de Kasane et Yagorō devint lui-même un moine.

La légende de Kasane a été maintes fois adaptée au théâtre (San’yūtei Encho’s 1888 Shinsei kasane ga fuchi) ainsi qu’au cinéma (Nakagawa Nobuo’s 1957 Kaidan kasane-ga-fuchi, Nakata Hideō’s 2007 Kaidan).

Régis Olry ©

Références — Kondo E. (1980) Japanische Gespenster. Holzschnitte, Alben und Handzeichnungen des 18. Und 19. Jh. aus der Sammlung Felix Tikotin. Köln, Museum für Ostasiatische Kunst, pp. 35 and 41 — Graf O., Graf C. (1925) Japanisches Gespensterbuch. Stuttgart, Berlin, Leipzig, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, p. 53, fig. 85 — O’Neill D. (2002) San’yūntei Enchō’s Ghosts and the Aesthetics of Things Unseen. Review of Japanese Culture and Society 14 : 1-8 — Brandon J.R., Leiter S.L. (2002) Kabuki Plays On Stage. Darkness and Desire, 1804-1864. Honolulu, University of Hawai’i Press, vol. 3, pp. 120-133 — Shimazaki S. (2016) Edo Kabuki in Transition. From the Worlds of the Samurai to the Vengeful Ghost. New York, Columbia University Press, pp. 150-193.

テケテケ

Teke Teke

Huile sur toile (2019), 121 x 61.

Les origines — Le mot Teke Teke est une onomatopée évoquant le bruit des ongles frappant le sol que fait ce fantôme en courant sur ses mains. Cette légende urbaine, une des plus fameuses au Japon, met en scène une certaine Kashima Reiko, jeune étudiante à Muroran, ville côtière du sud de l’ile de Hokkaidō. Agressée par des soldats américains pendant la Seconde Guerre mondiale, elle serait tombée, inconsciente, sur une voie ferrée. Coupée alors en deux par le passage d’un train, elle aurait toutefois survécu quelques instants grâce au froid qui, glaçant instantanément ses horribles plaies, aurait un peu différé l’hémorragie et donc le décès. Depuis ce drame, Teke Teke hante les abords des voies ferrées et court sur ses mains à très grande vitesse (près de 100 km/h selon certaines sources) pour, à coups de faucille, couper en deux ceux qui passent à sa portée, et reproduire ainsi le drame qu’elle a elle-même vécu. Comme c’est le cas pour toute légende urbaine, il existe de nombreuses versions plus ou moins différentes : Teke Teke serait parfois un homme et non une femme, c’est un accident de voiture et non de train qui lui aurait fait perdre ses jambes, et le bruit qui annonce son approche serait provoqué par le craquement de ses os à chacun de ses déplacements. La tradition précise que dès lors qu’on entend son histoire, elle va venir trois jours plus tard, mais que tant qu’on ne la voit pas, elle ne nous voit pas non plus.

Deux adaptations cinématographiques (Teke Teke, Teke Teke 2) sont sorties sur grand écran en 2009, réalisées par Shiraishi Kôji d’après un scénario d’Akimoto Takeki.

L’histoire — Si classiquement Teke Teke massacre ses victimes de nuit aux abords de voies ferrées, deux autres versions circulent également. Dans l’une d’elles, on raconte que deux jeunes garçons, Arikado Yusei et Tanaka Eita, se promenaient dans une rue lorsqu’ils remarquèrent une jolie fille accoudée à sa fenêtre. Malheureusement pour eux, c’était Teke Teke qui sauta sur eux pour les assassiner. Eita parvint à fuir, mais Yusei fut coupé en deux et on ne retrouva jamais la moitié inférieure de son corps. L’autre version, plus détaillée, relate un événement qui se serait passé le 20 avril 1999 sur la base militaire Sagami, préfecture de Kanagawa. Les deux officiers Satō Yuu (26 ans) et Takahashi Koichi (33 ans), patrouillant de nuit, crurent voir une femme errer dans les couloirs de l’hôpital de la base. Ayant pénétré dans le bâtiment pour les vérifications d’usage, ils entendirent des bruits en provenance de la salle de bain des femmes. Koichi fut alors attaqué par l’arrière, blessé par un objet tranchant à hauteur de sa hanche gauche, mais son collègue Yuu fut retrouvé décapité et le tronc coupé en deux. Interrogé par les enquêteurs, Koichi témoigna avoir entendu des craquements d’os et quelqu’un ramper sur le sol, et avoir vu une jeune femme à la peau pâle et aux longs cheveux noirs mais, ajouta-t-il, il ne put voir que sa moitié supérieure. Koichi décéda trois jours après l’événement, le 22 avril.

Régis Olry ©

Références — Devlin T.A. (2018) Toshiden. Exploring Japanese Urban Legends. N.p., vol. 1, pp. 35-39 — Schaeffer D. (1990) Urban Legends and the Japanese Tales. Tunbridge Wells, Institute for Cultural Research — Yuri Q. (2014) Ghost of Japan Short Stories. Lulu Press, Inc., section 2.

耳なし芳一

Hōichi 

Huile sur toile (2017), 122 x 152.

Les origines — Dans le Japon ancien, des moines bouddhistes habituellement de la secte du Tendai parcouraient le pays pour réciter ou chanter d’ancestrales légendes. Ils s’accompagnaient d’un biwa, instrument de musique à cordes (une sorte de luth chinois) introduit au Japon à l’époque de Nara (710-784 ou 794). Ces moines itinérants, connus sous le nom de Biwa-Hōshi, étaient traditionnellement aveugles mais cette cécité, conséquence supposée de leur kharma, n’était parfois que partielle, voire même simulée.

Au fil des époques suivantes (Kamakura, 1185-1333; Muramachi, 1333-1573), les Biwa-Hōshi se spécialisèrent dans les épopées héroïques et guerrières, et tout particulièrement le Heike-Monogatari, bataille navale de Dan no Ura (1185) qui consacra la victoire définitive du clan des Minamoto sur celui des Taira.

L’histoire — Hōichi était un talentueux Biwa- Hōshi originaire d’Akamagaseki (actuelle Shimonoseki, préfecture de Yamaguchi). Une nuit, un étrange samuraï l’obligea à venir narrer la bataille de Dan no Ura devant un aréopage de personnalités de haut rang. Cette exigence se répéta toutes les nuits tant et si bien que Hōichi finit par être éreinté de fatigue. Ses amis, inquiets, décidèrent de le suivre lorsqu’il quittait nuitamment le temple, et constatèrent qu’il chantait seul dans un cimetière; ils comprirent alors que Hōichi était sous l’influence des fantômes de la bataille de Dan no Ura. Pour le protéger, ils peignirent partout sur son corps le Sutra Hannya-Shin-Kyō, ou Sutra du cœur, ce qui le rendit invisible aux revenants. Malheureusement, ils avaient oublié d’écrire aussi sur les oreilles. Le samuraï ne voyant que celles-ci les arracha de ses propres mains pour les ramener à ses maîtres. Cette histoire rendit Hōichi si célèbre qu’on l’appela dès lors Mimi-Nashi Hōichi, c’est-à-dire Hōichi le sans oreille.

Les oreilles de Hōichi furent au folklore japonais ce que fut le talon d’Achille dans la mythologie grecque.

Régis Olry ©

Références — Ashkenazi M. (2003) Handbook of Japanese Mythology. Oxford, Oxford University Press, pp. 156-157 — Ferranti H. de (2009) The Last Biwa Singer: a Blind Musician in History, Imagination, and performance. Ithaca, NY, Cornell University Press. — Hearn L. (1949) The Selected Writings of Lafcadio Hearn. Edited by Henry Goodman. New York, The Citadel Press, pp. 23-31 — Hérail F. (Ed.) (2009) La crise de la fin du XIIe siècle. In : Histoire du Japon. Paris, Hermann, pp. 231-257 — Louis F. (1996) Le Japon. Dictionnaire et civilisation. Paris, Robert Laffont, p. 93 — Yoshikawa E. (1968) La Chronique des Heike. Paris, Albin Michel.